1.1.2. Живаговский цикл как часть романного целого

Одним из главнейших аспектов проблемы синтеза прозы и поэзии в пастернаковском романе является функциональный аспект, т. е. вопрос об отношении биографического автора и/или автора-рассказчика к поэтическому слову героя и о том значении, которое приобретает это слово в соотнесении с событийным (фабульным) и смысловым (образным) планами прозаического повествования.

М. Бахтин выделял несколько степеней объективации («опредмеченности») поэтического слова. По его мнению, «стихотворно-поэтические жанры, вводимые в роман (например, лирические), могут быть поэтически прямо интенциональными, полномысленными. Таковы, например, стихотворения, введенные Гете в “Вильгельма Мейстера”. Так вводили в прозу свои стихи романтики, которые, как известно, считали наличие стихов в романе (в качестве прямо интенциональных выражений автора) конструктивным признаком этого жанра. В других случаях вводимые стихотворения преломляют авторские интенции; например, стихотворение Ленского в “Евгении Онегине” “Куда, куда вы удалились…”. И если стихотворения из “Вильгельма Мейстера” прямо могут быть отнесены к лирике Гете (что и делается), то “Куда, куда вы удалились…” никак нельзя отнести к лирике Пушкина или разве только в особый отдел “пародийных стилизаций” (куда можно отнести также и стихи Гринева из “Капитанской дочки”). Наконец, введенные в роман стихи могут быть и почти вовсе объектными; например, стихотворения капитана Лебядкина в “Бесах” Достоевского»[26].

Итак, на одном полюсе — стихотворения «полномысленные», не принадлежащие герою или принадлежащие ему условно (нулевая и наименьшая степени объективации), на другом — стихотворения «почти вовсе объектные» (наивысшая степень объективации).

Четкой границы, впрочем, здесь нет. Многие стихи, вводимые в романную прозу, располагаются между этими полюсами, тяготея либо к одному из них, либо (реже) к тому и другому в одинаковой степени. Чем ближе герой автору, чем авторитетнее для автора слово героя, в т. ч. поэтическое, тем труднее бывает определить, где собственно авторские интенции («свое»), а где — объективированные персонажные («чужое»). В тех случаях, когда авторские и персонажные интенции частично или полностью совпадают, удельный функционально-смысловой «вес» поэтического слова значительно увеличивается: лирическая поэзия начинает дополнять, а то и просто «замещать» повествовательную прозу. Возникают необычные жанровые формы. Так, в «Страннике» А. Вельтмана (1832) чередование прозаической и стиховой речи (объемлющее, кажется, все возможные способы включения стихов в романную прозу — от «цитирования» до поэтической субъективизации повествования) создает многоплановое действие, «скрепленное ассоциативным мышлением героя, у которого реальное смешивается с воображаемым, прошлое — с настоя­щим»[27]. В романе (или, вернее, очерке) К. Пав­ловой «Двойная жизнь» (1840) авторские стихотворения, которыми завершается почти каждая глава прозаического текста, подчеркнуто соотнесены с образом героини, Цецилии фон Линденборн, ее внутренним миром (хотя и не «отданы» ей)[28]. А в «Даре» В. Набокова (1937) стихи героя, Федора Годунова-Чердынцева, порождаемые реалиями художественной действительности, инкорпорируются в авторский текст: сначала на правах обычных «цитат», затем — в финале романа — в качестве поэтического фрагмента, подхватывающего и завершающего прозаическое повествование[29].

Совершенно очевидно, что «Доктор Живаго» входит в ту же поэтико-жанровую парадигму[30]. Это произведение, где (частично повторим то, о чем уже было сказано выше) архитектоническое, структурно-композиционное единство прозаических и поэтической частей перерастает в многоуровневое, сверхэмпири­ческое, сюжето- и концептообразующее взаимодействие прозы и поэзии. «Стихи не довесок к роману и не оправдание героя — без них роман не завершен, без них романа нет», — констатирует В. Альфонсов[31]. Они «мощно утверждают, доводят до конца мировоззренческую, философско-нравственную “положительность” романа, не давая ему замкнуться на “тяжелом и печальном сюжете”, они разрешение, катарсис, прорыв в бесконечность, в бессмертие»[32].

Живаговский цикл состоит из 25‑ти «полномысленных» (т. е. не «опредмеченных», не являющихся ни стилизациями, ни пародиями) авторских стихотворений, в которых, тем не менее, весьма своеобразно отражаются реалии художественной действительности, в том числе и судьба главного героя романа, врача и поэта-дилетанта Юрия Андреевича Живаго.

Прозаическое действие пастернаковского романа строится так, что поэзия постепенно, исподволь начинает играть все более и более значительную роль в жизни как самого героя-поэта, так и его друзей и близких.

В начале говорится о первых стихотворениях, которым

«…Юра прощал грех их возникновения за их энергию и оригинальность. Эти два качества, энергии и оригинальности, Юра считал представителями реальности в искусствах, во всем остальном беспредметных, праздных и ненужных» (IV, 67).

Потом мы узнаем, как возникают и воплощаются те или иные поэтические замыслы героя — например, замыслы «Зимней ночи» (см. § 2.1.2), «Сказки», «Рождественской звезды» (см. § 2.3.1). В главе 8‑й части 14‑й («Опять в Варыкине») рассказывается о том, как

«Разгонистым почерком, заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея, он вспомнил и записал в постепенно улучшающихся, уклоняющихся от прежнего вида редакциях наиболее определившееся и памятное, “Рождественскую звезду”, “Зимнюю ночь” и довольно много других стихотворений близкого рода, впоследствии забытых, затерявшихся и потом никем не найденных» (IV, 434).

За этим следует удивительное, по-пастернаковски образное и точное описание «того, что называется вдохновением»:

«…Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» (IV, 434—435).

Сравнив этот фрагмент с первым из вышеприведенных, обнаруживаем, как меняются представления героя о поэтическом творчестве и творчестве как таковом. В начале поэзия еще нуждается в оправдании; единственными отличительными ее признаками являются «энергия и оригинальность»: они уподобляют искусство «реальности» и тем самым оправдывают его. Сходную мысль высказывал Пастернак, давая оценку своим первым стихам и творчеству многих писателей того поколения, к которому он принадлежал: «— Мы были сознательными озорниками. Писали намеренно иррационально, ставя перед собой лишь одну-единственную цель — поймать живое. Но это <…> было заблуждением. <…> Истинные достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом. Литература всегда нуждается в оправдании»[33]. Можно сказать, что Живаго в варыкинских главах тоже стремится к «синтезу живого со смыслом». Но в его представлении ни «язык» («родина и вместилище красоты и смысла»), ни «музыка»/«речь» (ассоциативно уподобляемая «катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна»), ни «мировая мысль и поэзия» — обратим внимание на этот ряд контекстуальных синонимов — в оправдании уже не нуждаются. Сливаясь в единое, диалектически непротиворечивое целое, они сами становятся реальностью, которая всецело овладевает поэтом и даже совершает за него «главную работу». Разница весьма существенная: «энергия и оригинальность» поэтического слова — и — довлеющая над всем стихия самой жизни, ищущей воплощения в языке/речи/музыке, мысли, поэтическом творчестве. С поэзии-искусства, т. е. поэтического слова как объекта приложения творческих сил, акценты смещаются на поэзию-речь, поэзию-музыку, поэзию-стихию, поэзию-жизнь, которая предстает в одной из наиболее замечательных и сокровенных своих ипостасей — в качестве единственного подлинного субъекта творчества. Это смещение акцентов, смысловых и феноменологических, отражается в композиционной структуре и архитектонике романа (прозаическое повествование сменяется поэтическим, прозаическая речь — стихотворной).

Ю. Орлицкий отмечает «особую композиционную роль дневника Живаго, расположенного ровно в центре романа — в части девятой, в самом начале второй книги»: «В дневнике автор впервые дает слово самому Живаго; дневник носит лирический по преимуществу характер; в нем обильно цитируются поэты-предшественники»[34].

В финале романа, благодаря стараниям Евграфа Живаго, разрозненные стихотворения становятся «тетрадью Юрьевых писаний» — той самой тетрадью-«книжкой», которую в последней, 5‑й главке «Эпилога» держат в руках друзья умершего поэта, Гордон и Дудоров:

«…тихим летним вечером сидели они <…> где-то высоко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою. Они перелистывали составленную Евграфом тетрадь Юрьевых писаний <…>. Читавшие перекидывались замечаниями и предавались размышлениям. <…>

И Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они подошли, с тетрадью в руках, в этот вечер.

Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.

Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение» (IV, 514).

Эта главка — композиционный рубеж, «стык» прозы и поэзии в «Докторе Живаго»: именно за ней следуют «Стихотворения Юрия Живаго». В ней, как в фокусе, сходятся все основные сюжетные линии романа — как событийные (судьбы героев), так и мотивно-тематические, суггестивные, выражаемые посредством лексического ряда: «длинная повесть» — «просветление» и «освобождение» — «победа» — «предвестие свободы» (носящееся в «воздухе» и составляющее «единственное историческое содержание» эпохи) — «свобода души» — «спокойствие» («за этот святой город и за всю землю») — «неслышная музыка счастья» («разлившаяся далеко кругом»). Подчеркнуто лирическая тональность этой главки определяется и содержанием живаговской тетради, еще «объективированным», не раскрывшимся, но подразумеваемым, и тем ассоциативным отсветом, который бросает на нее эта тетрадь, уже ставшая «Стихотворениями Юрия Живаго».

Так мотивируется смена повествовательного ракурса и подготавливается восприятие стихов героя как неотъемлемой, полноправной части романного целого. Действие этой части объемлет и словно бы символически вбирает в себя действие всех предшествующих (прозаических) частей, но разворачивается уже за его пределами.

«Стихотворения Юрия Живаго» выполняют две основные функции — структурирующую и концептообразующую. Введем их условные обозначения: первая получает наименование функции «скреп», вторая — функции «ключа». Сущность и цель функции «скреп» определяются тем, что многие (лейт)мотивы, т. е. устойчивые динамические образы, конституирующие суггестивный сюжетный план прозаического повествования, находят свое логическое завершение и символическое переосмысление в том или ином стихотворении цикла, которое в данном случае становится дополнительным — смыкающим — элементом организационной, композиционно-архитектонической структуры текста. Цель функции «ключа» несколько иная — конституирование философско-идеологического (концептуального) сюжетного плана, выявление символического подтекста: оценочных суждений, ассоциативных связей, глубинных содержательных пластов, скрытых в прозаическом тексте. Стихи «расшифровывают» сокровенный инобытийный смысл реалий «прозаической» действительности. Однако неправомерно было бы рассматривать с этой точки зрения только отдельные поэтические тексты. Весь цикл, вернее внутрицикловый суггестивный сюжет, порождаемый чередованием и/или последовательной сменой соответствующих тем и мотивов, также играет роль «ключа» — по отношению ко всем прозаическим частям романа «Доктор Живаго».

И здесь первостепенное значение приобретает архитектоника и сюжетно-композиционная динамика цикла; ее мы и проследим прежде, чем речь пойдет о конкретных стихотворениях.