А. С. Власов

Философия творчества и композиция произведения
(На материале очерка Каролины Павловой «Двойная жизнь» и романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго»)

И поэтического мира
Огромный очерк я узрел.

Е. Баратынский

Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом.

Б. Пастернак

Роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» исключительно своеобразен — как в жанровом, так и в структурно-композиционном отношении. С осознанием этого факта все большую актуальность приобретает ряд историко-литературных параллелей, на основании которых исследователями выявляется (или уточняется) степень близости поэтики Б. Пастернака творчеству А.С. Пушкина [Баевский 1998], М.Ю. Лермонтова [Маркович 1996: 150—178], Л.Н. Толстого [Пастернак 1990], М.А. Булгакова [Гампилевич-Шварцман 1988] и др.

Имя Каролины Карловны Павловой (1807—1893), автора очерка «Двойная жизнь» (1848), в связи с пастернаковским романом еще ни разу не упоминалось.

На первый взгляд — «странное сближенье». Но если обратить внимание на взаимодействие сюжетной, повествовательной прозы и лирической поэзии в «Двойной жизни», то это «сближенье» уже не покажется «странным». И в том, и в другом случае стихотворные тексты не являются «чужим» словом (в бахтинском понимании), хотя и ассоциируются с образом героя — «другого» человека, наделенного собственным мировосприятием. Проследим за тем, как актуализируются и каким смысловым содержанием наполняются у Павловой и Пастернака образы-концепты ‘герой-поэт’ и ‘поэзия’ (‘творчество’). Это позволит сформулировать несколько положений, раскрывающих один из аспектов проблемы соотношения философии творчества писателя и композиции художественного произведения.

В «Двойной жизни» десять прозаических глав, завершающихся стихами[1]. По мнению П. Громова, такая композиция приводит к неизбежному «столкновению» стиха и прозы с их специфическими особенностями [Громов 1964: 28—29].

Поэтическую форму, по воле К. Павловой, обретают мечты и сновидения главной героини — Цецилии фон Линденборн. Вероятно, нельзя считать Цецилию автором этих стихов; ее скорее можно отнести к «немым поэтам», поэтам «без ремесла», — так сама К. Павлова называла людей, не написавших ни строки, но склонных к эстетическому восприятию действительности: «…Их призванье, / их уменье — / Слушать ночью ветра пенье / И влюбляться в луч звезды». Лишь во сне способна она переживать небывалые поэтические взлеты и прозрения; во сне протекает ее «вторая» жизнь — необыкновенно насыщенная и практически во всем противоположная «первой», обыденной жизни, в общем-то бессодержательной и полной светских условностей.

Даруя Цецилии счастливую способность к эстетическому, творческому восприятию действительности и воссоздавая средствами поэзии тот мир романтических фантазий, грез, о котором сама героиня наяву имеет представления весьма смутные, К. Павлова концентрирует внимание на вне-сознательных, сверх-рассудочных сторонах художественного творчества — вдохновении и интуиции.

Н. Берковский отмечает, что в «Двойной жизни» «проза у самого устья, накануне стихов, размывается, начинаются поэтические перестановки слов, лексика становится стиховой, появляются намеки на стиховой ритм, подчас ритм осуществлен полностью» [Берковский 1989: 286] (здесь и далее в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, курсив наш. — А.В.).

Перечисленные Н. Берковским приемы следует рассмотреть чуть подробнее: ясно, что дело не ограничивается здесь только ритмико-стилистическими новациями. Проза и поэзия — миры, каждый из которых живет по своим законам и обладает собственной системой координат. Но есть и взаимосвязь: она определяется наличием у противопоставления «явь—сон» второго, уже частично затронутого нами символического плана — выявляющего соотношение действительности и художественного образа. К. Павлова изображает два мира, две жизни, — сталкивая и одновременно предельно сближая при этом две речевых стихии, прозаическую и поэтическую, — еще и затем, чтобы раскрыть всю сложность и многоплановость этого соотношения. Причудливый, изменчивый поэтический мир в значительной степени детерминирован конкретными, жизненными реалиями прозы. Стержневая сюжетная линия очерка — достаточно банальная светская интрига вокруг замужества Цецилии — по-своему преломляется и в стихах. Более того, стихи просто «не могут существовать без тех социальных пояснений, социальной конкретизации, которые им дает прозаическая часть. Иначе они превратились бы в нечто ультроромантическое <...>, что явно не входило в намерения К. Павловой: их крайняя напряженность объяснима только реальным положением девушки, душевный мир которой они раскрывают» [Громов 1964: 31—32].

В нижеследующей таблице представлены фрагменты прозаического текста каждой главы романа (заключительные абзацы) и продолжающие их фрагменты стихотворений (4 начальных стиха).

Прежде всего обращает на себя внимание метрическая упорядоченность прозаических концовок.

В большинстве случаев (главы 1, 2, 3, 5, 8, 9) ритмико-синтаксическая структура последних фраз тождественна (или почти тождественна) ритму следующих за ними стихов (в таблице такие фразы выделяются жирным шрифтом). Ср.: «...и между тем в тени, таинственно заветной, | Его чуть внятный вздох повеял вновь над ней....» (глава 5). Как видим, благодаря интонационной паузе и чередованию ударных и неударных слогов последняя часть фразы обретает ярко выраженную метрическую структуру, аналогичную шестистопному ямбу стихотворного текста («И между тем опять носился шум нестройный, / Теснилася толпа среди блестящих зал...»). Сходная картина наблюдается на границах — «стыках» — прозаического и поэтического текстов во всех остальных перечисленных нами главах. Смысл приема очевиден: таким образом маркируются, отчасти смягчаясь, переходы от прозы к поэзии, контекстуально (фабульно) почти всегда совпадающие с моментами перехода от яви к сну. Лексически это подчеркивается употреблением слов и словосочетаний, отмеченных семантикой неустойчивости, расплывчатости, нечеткости увиденного («образ», который «то виднелся, то пропадал перед глазами»; «туманное покрывало»; «волны переливные»; «берег», который как будто «где-то мелькает»; и т. д.); синтаксически и пунктуационно — анафорами и обилием многоточий.

В одном случае (глава 6) мы наблюдаем самую настоящую стихотворную строфу из четырех стихов с перекрестной рифмой, искусно «вплетенную» в прозаический текст, как бы растворившуюся в нем: «Сквозь безмолвие доносились будто бы еще отголоски оркестра — созвучья дальные, полупечальные, и в говоры сливались странные, — | в слова таинственных бесед, | во звуки чудные желанные, | в Его призыв, в Его привет». Здесь эффект «смягченного» перехода от прозы к поэзии еще более усиливается: возникает ощущение их предельного сближения, даже взаимопроникновения. По существу, рассматриваемый нами фрагмент с полным основанием можно считать началом стихотворения, его первой строфой. Даже резкая смена ритма, знаменующая начало собственно стихотворного текста («Звезда далекая / Давно зажглась...») не препятствует этому, тем более что некоторые стихи в романе полиметричны.

Итак, проза и поэзия — явь и сон — вовсе не разделены у К. Павловой непроходимой чертой. Но яви доступны лишь отголоски поэтических снов. В десятой, заключительной главе, где описываются свадебные приготовления, есть многозначительный эпизод: «Цецилия находилась в нервном расстройстве, вполне естественном в подобную минуту <...>.

— Не знаю, — отвечала Цецилия, — это какая-то песня, которая у меня вертится на уме. Не могу вспомнить, где я ее слышала» [Павлова 1964: 304].

Эта «песня» — фрагмент (два стиха — 1-й и 4-й) 17-й строфы стихотворения-сна, завершающего предыдущую (девятую) главу: «Так иди ж по приговору, / Только верою сильна, / Не надеясь на опору, / Беззащитна и одна» [Павлова 1964: 303].

Главный герой романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» — тоже непрофессиональный, но отнюдь не «немой поэт»: вся его деятельность, по существу, подчинена одной цели — служению искусству, поэзии.

Пастернак уделяет большое внимание вдохновению, наитию (т. е. бессознательному, иррациональному в творчестве[2]). В ряде случаев вдохновение и поэтическое творчество ассоциируется в «Докторе Живаго» со сном (бредом). Так, в 15-й главе части VI («Московское становище») заболевшему тифом Юрию Андреевичу грезится, что он «пишет с жаром и необыкновенной удачей то, что он всегда хотел и должен был написать, но никогда не мог, а вот теперь выходит. <...>

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» [Пастернак 1989–1992 3: 206] (далее ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием тома и страницы).

Мотив сна задействован также в стихотворении «Август»: «…Я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка. / Мне снилось, что ко мне на проводы / Шли по лесу вы друг за дружкой» (3, 325). В финальных строфах звучит вдохновенный, «провидческий», «не тронутый распадом» голос — голос из прошлого: «...Прощай размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство, / И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство» (3, 526). По определению В. Захарова, преображение героя, — знаменующее собой его победу над «адом» и «распадом», над смертью, — это «прежде всего эстетический акт, в котором чувственное переживание сна является большей реальностью, чем сама действительность» [Захаров 1998: 21].

Но, отдавая дань эстетическому восприятию как таковому, основное внимание Пастернак сосредотачивает все же на другом: во-первых, на самом процессе воплощения замысла, где важнейшую роль играют уже сознательные и волевые моменты, и, во-вторых, на конкретных формах этого воплощения. Еще не вполне осознанный творческий порыв есть всего лишь первый шаг на пути к истинному «чудотворству» — эстетическому постижению и преображению действительности, результатом которого становится создание внутренне цельного и завершенного художественного образа — мира, «явленного» в слове.

В прозаических главах романа есть немало эпизодов, где мы видим, что предшествует творчеству, т. е. какие именно внешние события служат импульсом к написанию того или иного стихотворения.

Один из наиболее характерных примеров тому — глава 9-я части XIV («Опять в Варыкине»). В одну из ночей, проведенных в Варыкине, Юрий Андреевич услышал какой-то странный «заунывный, печальный звук», сильно его встревоживший. Он вышел на крыльцо и «заметил на краю поляны за оврагом четыре вытянутых тени». Всмотревшись, «Юрий Андреевич понял, что это волки» (3, 432). На следующий день эти волки «уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (3, 434). Образ дракона, символически воплотивший в себе торжествующее, многоликое зло, взывает к жизни образ воина, которому предстоит вступить в смертельную схватку с этим драконом: «Встарь, во время оно, / В сказочном краю / Пробирался конный / Степью по репью. // Он спешил на сечу, / А в степной пыли / Темный лес навстречу / Вырастал вдали // <…> И увидел конный, / И приник к копью, / Голову дракона, / Хвост и чешую…» (3, 522—523). Воин, естественно, ассоциируется с иконическим образом св. Георгия Победоносца. Такова фабульная мотивировка написания героем «Сказки», тринадцатого стихотворения цикла. Основа стихотворения — индивидуально-авторская трансформация известного агиографического сюжета, соотнесенного с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющегося по отношению к ним вторым — символическим — планом. Внешне заимствованный сюжет и ассоциирующийся с ним иконический образ максимально способствуют выявлению «лирического подтекста», акцентируя внимание читателя на связи символики стихотворения с конкретными реалиями романной действительности и на сугубо личностном, поэтическом восприятии их Юрием Живаго.

«Сказка» интересна еще и с точки зрения выявления определенных закономерностей соотношения метра и смысла. Выбор поэтом конкретного стихотворного размера, как правило, не случаен; но поэт, особенно на начальной стадии работы над стихотворением, редко задумывается над тем, почему им был выбран именно этот размер. Тут начинают действовать сложные механизмы индивидуально-ассоциативной и «интертекстуальной» памяти, почти не поддающиеся логической объективации, да, по сути, и не нуждающиеся в ней. Но то, что неподвластно логической объективации, вполне может стать предметом объективации эстетической. Это и происходит в следующей, 10-й главе, из которой мы узнаем, как был выбран стихотворный размер «Сказки»: «Он (Живаго. — А.В.) начал с широкого, предоставляющего большой простор пятистопника. Независимое от содержания <…> благозвучие раздражало его <…>. Он бросил напыщенный размер с цезурою, стеснив строки до четырех стоп <…> Работа пошла живее <…> Он заставил себя укоротить строчки еще больше. Словам стало тесно в трехстопнике, последние следы сонливости слетели с пишущего <…> Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения <…>. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи» (3, 435).

«Самое ясное, запоминающееся в искусстве, — писал Пастернак в автобиографической повести «Охранная грамота», — есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле повествуют о своем рожденьи» (4, 186). В «Докторе Живаго» читатель не только видит результат поэтического творчества, но может проследить за его процессом и даже постигнуть некоторые закономерности этого процесса.

Важно отметить, что, рассматривая «Двойную жизнь» и «Доктора Живаго», мы говорили преимущественно о способах актуализации и разном смысловом содержании концептов ‘герой-поэт’ и ‘поэзия’, оставляя в стороне прочие вопросы, связанные, напр., с эстетической значимостью этих произведений или оценкой той роли, которую они сыграли в истории литературы: «сопоставления» и «оценки» подобного рода если не бессмысленны, то, по меньшей мере, непродуктивны. По точному определению Е. Эткинда, «позднее не значит совершеннее»: «...литература движется путем прогресса, подобного прогрессу научному: она всё глубже проникает в душу человека», «обнаруживает всё большие области “невыразимого” и принуждена изобретать всё новые средства для его выражения» [Эткинд 1999: 413—414].

Поэтическое мировосприятие героини К. Павловой самоценно. Творениям Цецилии вовсе не требуется какое-либо подтверждение их существования в форме конкретных произведений, написанных или произнесенных ею вслух: стихотворная «объективация» (вербализация) их — в конечном счете чистая условность, призванная подчеркнуть несоответствие реальных, внешних условий исканиям и запросам духа.

Творческий процесс в интерпретации Павловой можно — разумеется, предельно упрощая его — представить в виде следующей схемы: «действительность → художественный образ (под которым понимается идеализированный, не до конца осознаваемый образ действительности)».

У Пастернака эта схема будет выглядеть несколько иначе: «действительность → замысел → художественный образ (понимаемый как эстетически преображенная и, главное, воплощенная в слове действительность)». Замысел — «пропущенное» К. Павловой звено — для него очень важен, равно как и его воплощение — в слове, образе, тексте стихотворения, если угодно, в «документе». Незаурядный талант, присущий Юрию Живаго, бросает поэтический отсвет на все, что было увидено и прочувствовано им в жизни, и позволяет ему создавать истинные шедевры; однако этого все же явно недостаточно. Лишь на страницах тетради, которую в финале романа, уже спустя много лет после смерти героя, держат в руках его друзья, поэзия обретает подлинное бытие, т. е. сама становится реальностью, способной изменить картину мира.

Отсюда и весьма ощутимая разница в функциональном значении стихов в художественном контексте произведений К. Павловой и Б. Пастернака.

В «Двойной жизни» оппозиция «проза—стих» дополнительно акцентирует (и отчасти реализует) систему концептов и является как бы вербализованной «проекцией» противопоставления яви и сна. Границы между явью / реальностью (=прозой) и сном / творчеством (=поэзией) иногда прозрачны (ведь творческую фантазию питают жизненные впечатления), но в основе своей явь / проза и сон / поэзия остаются разъединенными, обособленными друг от друга мирами.

Функциональное значение стихов в романе «Доктор Живаго» определяется наличием многочисленных связей между прозаическим и поэтическим текстами и — шире — между прозой и поэзией (см. [Власов 2004]). Поэтический цикл, безусловно, воздействует на наше восприятие романа в целом; но истоки стихотворений, его составляющих, обнаруживаются в прозаическом тексте. Поэзия здесь — область инобытия, где символически переосмысливаются те или иные события художественной действительности. «Стихотворения Юрия Живаго» завершают авторский текст, и в условно-«игровом», и в самом что ни на есть прямом смысле — композиционно и архитектонически: цикл входит в роман на правах его семнадцатой, заключительной части. Герой-поэт перестает быть просто героем, или (если вновь воспользоваться терминологией М. Бахтина) «пассивным эстетическим объектом»[3], фактически становясь творчески активным субъектом — соавтором.

Так на различных уровнях структурно-семантической организации текста, композиционном и концептуальном, осуществляется синтез прозы и поэзии, жизни и литературы — тот синтез «живого со смыслом», в котором, по словам Пастернака, заключаются «высшие достижения искусства» (цит. по [Борисов, Пастернак 1988: 22]).

ЛИТЕРАТУРА

Баевский В.С. Пушкин и Пастернак: к постановке проблемы // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М.: Наследие, 1998.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л.: Худож. лит., 1973

Берковский Н.Я. О прозе Мандельштама // Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М.: Сов. писатель, 1989.

Борисов В.М., Пастернак Е.Б. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1988. № 6.

Власов А.С. Дар живого духа (Стихотворения Б. Пастернака «Август» и «Разлука» в контексте романа «Доктор Живаго») // Вопросы литературы. – 2004. – № 5.

Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000.

Гампилевич-Шварцман З. Интеллигент в романах «Доктор Живаго» и «Мастер и Маргарита. Antiquary, 1988.

Громов П.П. Каролина Павлова // Павлова К. Полное собрание стихотворений. М.; Л.: Сов. писатель, 1964. (Библиотека поэта).

Захаров В.Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. научных трудов. – Вып. 2. – Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1998.

Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака («Герой нашего времени» – «Доктор Живаго») // Автор и текст. Сб. ст. Вып. 2. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996.

Павлова К. Двойная жизнь: Очерк // Павлова К. Полное собрание стихотворений. М.; Л.: Сов. писатель, 1964. (Библиотека поэта).

Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989–1992.

Пастернак Е.В. «Новая фаза христианства». Значение проповеди Льва Толстого в духовном мире Бориса Пастернака // Литературное обозрение. 1990. № 2.

Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. М.: Языки русской культуры, 1999.