Дата публикации на сайте: 28.02.2010
URL: http://vlasov.kostromka.ru/books/01/intr.php

Давно уже было пущено в ход сравнение искусства с жизнью. Но только теперь становится явным, как много в этом когда-то звучавшем метафорой сопоставлении точной истины.

Ю. Лотман

 

Введение

Писатель — не правило, а исключение.

Ю. Айхенвальд

В творческом наследии Б. Л. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» занимают особое место. Это «одна из вершин поэзии Пастернака, равная, может быть, “Сестре моей — жизни”» (В. Альфонсов)[1]. Но между «Сестрой моей —  жизнью» и «Стихотворениями Юрия Живаго» есть разница, которая отнюдь не сводится лишь к тому, что за период, прошедший с 1922 года (с момента выхода в свет «Сестры…»), поэтика и стилистика Б. Пастернака претерпели весьма существенные эволюционные изменения. Главная особенность живаговского цикла заключается в подчеркнутой соотнесенности его с прозаическими частями романа «Доктор Живаго».

«Фактура “Доктора Живаго” принципиально строится в виде совмещения и наложения различных типов художественной речи, текущих в различном временном и смысловом ритме стихотворного и прозаического текста, а в рамках каждого из них — различных жанров и стилей, новаторских и традиционных, высоких и низких: философской лирики и баллады, объективного повествования и субъективной романтической прозы, исторической эпопеи и лубочной “жестокой” романической истории <…> сказки и урбанистических зарисовок»[2]. Б. Гаспарову, автору этого удивительно емкого тезиса, удалось не только определить все направления дальнейшего развития современного «живаговедения», но и предельно точно установить его вектор. Интересные наблюдения над особенностями функционирования стихотворных текстов в составе романного целого содержатся в работах В. Альфонсова, Д. Бака, А. Лаврова, О. Лекманова, А. Лилеевой, Д. Магомедовой, Ю. Орлицкого, Е. Пас­тер­нака, К. Поливанова, О. Синевой, И. Смирнова, И. Сухановой, В. То­по­рова, Н. Фатеевой, Я. Хелемского[3] и многих других исследователей. Объектом пристального анализа становилась и поэтико-стилистическая структура прозаического текста[4]. К настоящему времени сформирована довольно обширная фактографическая «база данных». Однако вопрос о создании концептуального, системного описания структурно-семантической организации романа до сих пор остается открытым.

Первым шагом на этом пути могла бы стать разработка методики, направленной на выявление 1) основных векторов сюжетно-композицион­ной динамики «Стихотворений Юрия Живаго» и 2) мно­гочис­ленных разноуровневых связей между поэтическим циклом и прозаическим текстом «Доктора Живаго».

В данном исследовании предпринимается попытка раскрыть один из важнейших аспектов проблемы соотношения прозы и поэзии в «Докторе Живаго». Основное внимание будет уделено рассмотрению отдельных живаговских стихотворений в «прозаическом» контексте, т. е. в соотнесении с теми эпизодами, образами, мотивами и сюжетными линиями прозаических глав, которые прямо или косвенно связаны с этими стихотворениями (см. §§ 2.1.1—2.4.2). Такой модус исследовательского прочтения пастернаковского романа, при котором отправной точкой анализа является стихотворный текст, предопределила подкрепленная первыми конкретными результатами рабочая гипотеза, заключавшаяся в постулировании структурно-смысловой целост­ности произведения и выявлении структурирующей и концептообразующей функций «Стихотворений Юрия Живаго» (подробнее см. § 1.1.2)[5].

Методология исследования включает конкретно-истори­чес­кий подход к изучению творчества Б. Пастернака, сопоставительный и целостный анализ. Предлагаемая модель анализа базируется на синтезе философско-гносеологического и собственно филологического подходов к изучению художественного текста, рассматриваемого в единстве его формы и содержания.

Говоря о целостном анализе, мы имеем в виду методологический принцип «такого и только такого анализа, который внутренне связан с интерпретацией произведения как художественной целостности. Принцип этот предполагает, что каждый выделяемый в процессе изучения значимый элемент литературного произведения должен рассматриваться как определенный момент становления и развертывания художественного целого, как своеобразное выражение внутреннего единства, общей идеи и организующих принципов произведения»[6].

Это означает, что в процессе разбора будут выявляться и объективироваться различного рода феномены, маркирующие внутритекстовые связи и относящиеся, соответственно, к различным уровням структурно-семантической организации пастернаковского романа — фоносемантике («звукосмыслам»)[7], лек­си­ке, ритмике и синтаксису, архитек­тонике, композиции и сюжету.

Сюжетный уровень, в свою очередь, имеет несколько органически взаимосвязанных и диалектически взаимообусловленных планов, которые можно свести к трем основным: (а) сюжетно-фабульному (событийному), (б) сюжетно-мотивному (мотивно-тематическому) и (в) сюжетно-концептуальному (философско-идеологическому). Необходимость в подобной дифференциации возникает, с одной стороны, благодаря многозначности базовой категории («сюжета»), особенно заметной на терминологическом фоне, создаваемом «композицией» и «архитектоникой»; с другой — вследствие специфики жанра, особенностей поэтики и стилистики рассматриваемого произведения.

В самом деле, сюжет не всегда включает в себя только событийную канву повествования, т. е. фабулу[8]. Очень часто событийная канва дополняется, подчеркивается (или — в случаях ее нечеткой выраженности — наоборот, оттеняется) развитием параллельного, «несобытийного» действия: сменой/чередо­ванием/взаимопересечением различных тематических и (лейт)мотивных линий, участвующих в концептообразовании, а следовательно, и формировании динамической системы концептов[9]. Условимся, что под мотивами мы в данной работе будем подразумевать не звенья событийной (фабульной) цепи, а устойчивые, повторяющиеся инвариантные образы, имеющие предметно-вещную (бытийную) и символическую (инобытийную) стороны. А под темами — более сложные семантические комплексы, возникающие в процессе ассоциативного взаимопереплетения «родственных» мотивных смыслов. Так, тема рока и — соответственно — противостояния ему, т. е. стремления к духовной свободе, рождается в романе Пастернака из нескольких «природных» и «бытовых» мотивов (метель—холод—ночь—сон ↔ свеча—тепло—[солнечный] свет—пробуждение и т. д.). Тема рока / свободы, в свою очередь, ассоциативно связывается с темой смерти / бессмертия. Дать определение системе концептов произведения несколько сложнее. Она не сводится ни к «символике», ни к «образности» как таковой, в ее эмпирических, вербализованных формах и проявлениях, — хотя отчасти воплощается в ней, — и не тождественна обобщенно-абстрактному «идейно-художественному содержанию». В нашем представлении это иерархически организованная совокупность сюжетных (преимущественно мотивно-тематических) линий, образов, идей, понятий, индивидуализированных смыслов и коннотаций, отражающих специфику авторского и/или субъективированного (персонажного) мировосприятия. Концептуальны в «Докторе Живаго» образ Христа в стихотворениях, завершающих живаговский цикл (‘воскресение и бессмертие’); сформулированная Веденяпиным идея «жизни как жертвы» и судьба Христины Орлецовой (варианты концепта ‘жертвенность’); сюжет стихотворения «Сказка» и соотносимые с ним прозаические эпизоды и фабульные линии (концепт ‘борьба со злом и смертью’); лексема «чудотворство» (в значении ‘преображающее мир поэтическое творчество’) и т. д. Особый статус в этой системе обретают концепты, определяющие и/или непосредственно выражающие мировоззренческие интенции автора или его героев, их отношение к изображаемой или непосредственно воспринимаемой действительности. Эти концепты образуют третий, наиболее сложный и зачастую допускающий множественность интерпретаций — мировоззренческий, философско-идеологический сюжетный план. Именно здесь выявляется монологическая или диалого-полифоническая природа произведения и разворачивается (в рамках моно- или диалога) его основное действие.

Очевидно также, что в прозаическом повествовании и поэтическом цикле, даже являющихся частями одного композиционно-архитектонического целого, доминируют — по крайней мере внешне, формально — различные сюжетные планы.

Для романной, повествовательной прозы характерно наличие сюжета с более или менее четко выраженной фабулой. Сюжетная динамика лирического стихотворения зиждется преимущественно на взаимодействии вне‑, точнее над-фабульных, мотивно-тематических и/или концептуальных сюжетных компонентов. Это тот особый тип сюжета, который многие исследователи называют лирическим. В. Кожинов, отмечая, что «основная масса лирических произведений обладает более или менее отчетливой фабульностью»[10], тем не менее выделяет в поэзии область «чистой лирики», состоящую из произведений либо вовсе «бесфабульных», либо имеющих «точечную» фабулу. «Единство произведения основывается здесь не на определенном едином событии <…>, но только на единстве психологического движения, осязаемо подтверждаемом единством стихотворного ритма»[11]. Психологическое движение запечатлевается и в свободных импрессионистических зарисовках (вспомним знаменитую «Импровизацию» Пастернака — «Я клавишей стаю кормил с руки…»), и в так называемом «суггестивном лиризме», основанном, по А. Квятковскому, «не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков»[12]. В широком своем значении, из которого мы исходим в данной работе, суггестия объемлет все формы лирической и — шире — поэтической образности (зачастую проникающей и в повествовательную прозу[13]). Сюжетный план, представленный несобытийными, мотивно-тема­тическими компонентами, динамическое взаимодействие которых способствует раскрытию главной темы произведения, мы условно будем называть суггестивным планом.

В лирическом стихотворении фабула обычно сильно редуцируется и перестает выполнять сюжетообразующую функцию. И даже в тех случаях, когда событийная канва в сюжете доминирует, поэтическое действие переходит в другое — лирическое — измерение, зачастую обретая символическую многоплановость.

Эта фабульная суггестия особенно заметна в поэтическом цикле, там, где отдельно взятое стихотворение утрачивает свою композиционную и сюжетную автономию. Очевидно, что сюжеты «фабульных» стихотворений (в нашем случае это «Сказка», «Дурные дни» и «Гефсиманский сад»), ставшие звеньями общего, внутрициклового сюжета, эквивалентны мотивам или темам. Целостность поэтического цикла эквивалентна целостности отдельного стихотворения, поэмы или даже романа — до известной степени, конечно. На взгляд М. Дарвина, циклическая форма, в принципе допуская «возникновение различных жанровых начал, скажем, “поэмного” или “романного”», не достигает в конечном счете «“чистоты” какого-то одного из этих жанров»[14]. Считая цикл «сверхжанровым единством», М. Дарвин дает циклической форме следующее  определение: «форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих художественный динамический образ этого целого»[15]. Это определение применимо и к «Стихотворениям Юрия Живаго». Однако та «идея целого», которую несут в себе отдельные живаговские стихотворения, не исчерпывается, условно говоря, только «идеей» цикла, ибо сам цикл, в свою очередь, несет в себе «идею» и отчасти «образ» другого сверхжанрового композиционно-сюжетного единства — романа «Доктор Живаго».

Сюжет романа, его композиция и архитектоническая структура обусловливают такое прочтение «Стихотворений Юрия Живаго», при котором неизбежно начинают работать рецептивные механизмы, задействующие различные контексты: 1) исторический (историко-литературный или личностно-биографический) и 2) художественный, т. е. внутрицикловый, создаваемый развитием (развертыванием) сюжета поэтического цикла, или «прозаический», порождаемый реалиями художественной действительности, фабулой прозаического повествования.

Информация, содержащаяся в прозаических частях «Доктора Живаго», в определенном смысле является «кодовой» — без ее анализа рассмотрение некоторых стихотворений, а следовательно, и всего романа (в аспекте «становления и развертывания художественного целого»[16]) затрудняется или становится невозможным. «Кодовыми» — по отношению уже к прозаическим частям или отдельным эпизодам — являются также сюжеты/образы/концепты некоторых живаговских стихотворений. Подчеркнем, однако, что мы говорим не о кодах, а именно о контекстах, разграничивая эти вроде бы синонимичные понятия так, как предложил их разграничивать Б. Ф. Егоров: «код — свод правил для передачи информации», «контекст — <…> мир ассоциаций, глубокий и разнообразный до бесконечности»[17].

Разумеется, живаговские стихотворения можно рассматривать и как вполне «самостоятельные» произведения, задействуя лишь один — исторический — контекст (что зачастую и делается). Но включение их в художественный, внутрицикловый и «прозаический» контекст приводит к более весомым результатам. Только при таком прочтении постигается сложный диалектический процесс взаимодействия сюжетной, повествовательной прозы и лирической поэзии, в результате которого возникает новая жанровая форма. Это не значит, что исторические реалии, факты биографии Пастернака и его современников, события, предшествующие или сопутствующие написанию того или иного стихотворения, должны «уйти» из поля зрения исследователя. В своей работе мы будем время от времени к ним обращаться — там, где это необходимо, и в той мере, в какой исторический контекст будет способствовать актуализации художественного.

Композиция книги определяется логикой исследования и теми теоретико-методологическими предпосылками целостного анализа, о которых шла речь выше.

Основная часть состоит из двух глав.

В главе «Основные принципы структурно-семантической организации романа “Доктор Живаго” (Общетеоретический аспект)» рассматриваются отдельные аспекты проблемы соотношения прозы и поэзии в романе «Доктор Живаго» и определяются векторы сюжетной динамики поэтического цикла «Стихотворения Юрия Живаго».

Глава «“Стихотворения Юрия Живаго” в художественном контексте романа “Доктор Живаго” (Поэтико-функциональный аспект)» включает в себя несколько параграфов, каждый из которых представляет собой подробный разбор того или иного стихотворения живаговского цикла. Нумерация параграфов здесь, как, впрочем, и во всей книге, определяется включением их в тот или иной тематический раздел, имеющий соответствующий заголовок. Установленного a priori аналитического алгоритма нет. Тем не менее представляется возможным сформулировать ряд базовых методологических принципов, предусматривающих применение весьма широкого спектра приемов. Филологический «инструментарий» варьируется и обусловливается особенностями конкретного, разбираемого в данный момент поэтического текста.

Почти во всех случаях:

1) направленность разбора одна и та же — от анализа к синтезу, от «формы» к «содержанию»;

2) выявляется взаимосвязь сюжетно-мотивного и сюжетно-концептуального планов;

3) определяется структурирующая и концептообразующая функции поэтического текста; — а это значит, в свою очередь, что —

4) стихотворение рассматривается во внутрицикловом и «прозаическом» контекстах, с точки зрения того особого положения, которое оно занимает в романном целом.

Делая акцент на словах «форма» и «содержание», мы подчеркиваем как некоторую условность (абстрактность), так и исключительную важность этих терминов. Нельзя говорить о первичности формы или, наоборот, о ее подчиненности содержанию. Это хорошо понимали уже представители так называемой «формальной школы», обратившие внимание на динамику сложного механизма смыслообразования[18]. Еще дальше от абсолютизации «формы» или «содержания» ушли основоположники структурального анализа. Их научные изыскания, направленные на создание моделей эстетического объекта, наглядно демонстрирующих взаимную корреляцию всех его элементов и уровней, текстовых и внетекстовых, по сути, подтверждают правоту М. М. Бахтина. В начале 20‑х годов прошлого века Бахтин писал: «Не может быть выделен какой-нибудь реальный момент художественного произведения, который был бы чистым содержанием, как, впрочем, realiter нет и чистой формы: содержание и форма взаимно проникают друг в друга, нераздельны, однако, для эстетического анализа и неслиянны, то есть являются значимостями разного порядка»[19]. В каждом значимом моменте форма и содержание «находятся в существенном и ценностно-напряженном взаимодействии»[20].

Эта формула Бахтина («нераздельность» и «неслиянность») универсальна. Она распространяется не только на соотношение собственно «формальных» и «содержательных» сторон текста (таких как звук и смысл в слове или стихе, план выражения и план содержания в метафоре, символе и т. д.) или на взаимодействие частей и целого в художественном про­изведении[21], но и на более глобальные области и сферы человеческой деятельности и бытия. Из осознания нераздель­нос­ти и неслиянности мира и познающего, поэтического сознания, стремящегося запечатлеть этот всеединый мир, воссоздать одухотворенную вселенную во всем ее непостижимом многообразии, вырастает философская эстетика Б. Пастернака, та философия творчества, которая неотделима от философии жизни — в самом широком, всеобъемлющем смысле слова.

В процессе работы нам пришлось выстроить «понятийный аппарат» исследования таким образом, чтобы в него вошли термины, раскрывающие сущность и смысл наиболее важных мировоззренческих концептов «Доктора Живаго». К таким концептам относится, например, метаистория. Термин «метаистория» — одно из ключевых понятий философии истории Н. А. Бердяева. Сказанное относится лишь к происхождению термина и отнюдь не означает, что бердяевская историософия механически проецируется на реалии пастернаковского художественного мира. «Метаистория» стоит в том же категориально-понятийном ряду, что и «объективация», «свобода», «личность», «ноумен», «феномен», «творчество», «трансцендентальность», «эсхатология» — т. е. слова, которым Бердяев придавал свои, специфические «оценочные» значения, зачастую сильно отличающиеся от общепринятых, преимущественно «нейтральных» значений (некогда сформулированных основателями немецкой классической философии или представителями конфессионального богословия)[22].

С помощью этого понятия мы попытаемся раскрыть один из важнейших мировоззренческих концептов «Доктора Живаго» — представление о символической значительности жизни, порождаемое способностью автора и духовно близких ему героев романа прозревать во внешних проявлениях земного бытия, как индивидуально-личностного, так и общеисторического, его сокровенный — сверхэмпирический, вселенский — смысл. Говоря об истории, пастернаковские герои чаще всего подразумевают под ней не столько исторический процесс как таковой, сколько вневременную, инобытийно-эсхатологическую сущность этого процесса, наиболее полно выразившуюся и воплотившуюся в предметно-символических образах Нового Завета (так, по мнению Веденяпина, история — это «установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению»[23]; в ее «нынешнем понимании» история «основана Христом», а «Евангелие есть ее обоснование» — IV, 13).

Определенными сторонами своего значения «(мета)история» Пастернака соприкасается с «большим временем» Бахтина, т. е. с бесконечным и «незавершимым» диалогом, «в котором ни один смысл не умирает»[24]. Конечно, пастернаковский и бахтинский концепты Вечности несопоставимы: это художественный и исследовательский, металитературный (или, точнее, метакультурный) концепты; у них разные истоки, разная природа и совершенно противоположные функции.

«(Мета)история» — история одухотворенной Вселенной, стремящейся к гармоническому всеединству и слиянию с Творцом. «Большое время» — история книг, идей, образов, вместилище вневременных смыслов, где звучат и вступают в диалогическое взаимодействие неслиянные «голоса» великих писателей, художников, мыслителей прошлого, настоящего и будущего (знаменитая «музыкальная» метафора Бахтина — полифония и контрапункт — выводится здесь за пределы конкретного художественного мира и проецируется на историю мировой культуры). Но, если на мгновение забыть об этих принципиальных различиях и сосредоточиться лишь на значениях слов, можно сказать и так: «(мета)история» и «большое время» соотносятся как всеединое целое и часть, отражающее это целое и несущая в себе его идею. Именно это мы наблюдаем в «Докторе Живаго»: «большое время» культуры, причастность к которому в определенные моменты ощущают едва ли не все пастернаковские герои, и огромное, всеобъемлющее инобытийное (мета)исто­рическое время — евангельская Вечность — являются неотъемлемыми взаимосвязанными элементами романного хронотопа, повествовательного и лирического.

Терминологические нюансы, связанные с разграничением и уточнением значения таких категорий, как сюжет и фабула, а также дифференциацией различных композиционно-сюжетных планов романа, были прояснены выше. Некоторые соображения относительно концептуального содержания применяемой терминологии будут высказаны непосредственно в процессе разбора, в основных главах книги.

Большая часть употребляемых терминов довольно традиционна и потому не нуждается в комментариях.


[1] Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 290.

[2] Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Дружба народов. 1990. № 3. С. 227—228. Здесь и далее в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, курсив наш. — А. В.

[3] См., напр.: Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 285—289; Бак Д. П. «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака: Функционирование лирического цикла в романном целом // Пастернаковские чтения: Материалы межвуз. конф. Пермь, 1990; Лавров А. В. «Судьбы скрещенья»: Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение. 1993. № 2; Лекманов О. «Ты — на курсах, ты родом из Курска» // Вопросы литературы. 2004. № 5; Лилеева А. Г. Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (Интерпретация стихотворения «Зимняя ночь») // Русская словесность. 1997. № 4; Магомедова Д. М. Соотношение лирического и повествовательного сюжета в творчестве Пастернака // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. М.: Наука, 1990. Т. 49. № 5; Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 518—528. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. М.: Цитадель, 1997. С. 617, 640—643; Поливанов К. М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М.: Изд-во ГУ ВШЭ, 2006. С. 260—267; Синева О. В. Мотивы в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Облик слова. Сб. статей памяти Д. Н. Шмелева. Инст. рус. яз. РАН. М., 1997; Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 68—85, 190—191; Суханова И. А. Филологический анализ стихотворения Б. Л. Пастернака «Рождественская звезда»: Пособие для учителя. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2003. С. 28—36; Топоров В. Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном» пространстве литературы) // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М.: Наследие, 1998; Фатеева Н. А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 270—281, 289—293; Хелемский Я. Русское поклонение волхвов. Перечитывая «Рождественскую звезду» Бориса Пастернака // Вопросы литературы. 2000. № 1.

[4] См., напр.: Синева О. В. Стилистическая структура художественной прозы Б. Л. Пастернака (Роман «Доктор Живаго») / Автореф. канд. дисс. М., 1995; Суханова И. А. Структура текста романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»: Монография. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2005.

[5] «Прямое» прочтение — от прозы к стихам — потребовало бы изменения рабочей гипотезы, весьма существенной корректировки методов исследования и, главное, создания новой модели анализа, принципиально отличающейся от той, которая предлагается в этой книге. Результаты такого анализа могут оказаться очень интересными и даже весьма неожиданными. Образцом «прямого» прочтения является статья Я. Хелемского «Русское поклонение волхвов. Перечитывая “Рождественскую звезду” Бориса Пастернака» (См.: Вопросы литературы. 2000. № 1): отправной точкой для исследователя служит не стихотворный, а именно прозаический текст.

[6] Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности / Донецкий нац. ун-т. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 94.

[7] См., напр.: Горелов И. Н., Седов К. Ф. Основы психолингвистики. М.: Лабиринт, 2001. Ср.: «Поэзия рождается из слова, через слова, в словах, из слов. Из услышанной музыки их звуков, смыслов, звукосмыслов» (Вейдле В. Эмбриология поэзии // Вейдле В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. С. 334).

[8] «Нередко эти понятия («сюжет» и «фабула». — А. В.) как бы аппликацируются и становятся синонимами, меняются местами по отношению к обозначаемому ими содержанию <…>. То сюжет рассматривается как основное событие, а фабула как его художественное оформление, то, наоборот, фабула предстает как содержание жизненного материала, легшего в основу произведения, а сюжет — как одна из форм композиции» (Крупышев А. М. Герой в сюжете романа (М. Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»). Кострома: КГПУ им. Н. А. Некрасова, 1997. С. 4). В. Н. Захаров отнес сюжет и фабулу к тем категориями, «употребление которых требует сознательного или бессознательного самоопределения исследователя» и зачастую индивидуально (Захаров В. Н. Проблема жанра в «школе» Бахтина (М. М. Бахтин, П. Н. Медведев, В. Н. Волошинов) // Русская литература. 2007. № 3. С. 19).

[9] Термин «концепт», отмечает И. Приходько,  «появился в нашей гуманитарной науке сравнительно недавно». От «обычного понятия, зафиксированного в общеязыковом словаре, и от категории» он отличается тем, что «представляет слово обработанным в мастерской культуры, литературы, философии, слово, которое в результате этой обработки приобрело соотнесенность с культурными эпохами, памятниками, идеями и, соответственно, многозначность и расширение внутреннего объема. Попадая в творческую мастерскую автора, оно уже несет на себе эти смысловые наслоения и кроме того подвергается дополнительной авторской обработке, включаясь в индивидуальный авторский контекст, вступая в новые связи и, как следствие, открывая свои новые смысловые грани» (Приходько И. С. Символистский словарь А. Блока // Художественный текст как динамическая система: Материалы междунар. науч. конф., посвящ. 80‑летию В. П. Григорьева / Инст. рус. яз. им. В. В. Виноградова РАН. Москва, 19—22 мая 2005 г. М.: «Управление технологиями», 2006. С. 334. Курсив И. Приходько).

[10] Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. Кн. 2. М.: Наука, 1964. С. 428.

[11] Там же. С. 427.

[12] Квятковский А. П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 290.

[13] Проза в России, констатирует В. Шмид, с самого начала «развивается в поле противостояния двух противоположных тенденций. В целом она создается как “повествовательное искусство”, отдающее приоритет истории и ее психологическому перспективированию, однако при этом развивает в различной — в зависимости от автора — степени и принципы “словесного искусства”, склоняясь к аперспективному, образному языковому мышлению, к доминированию слова над историей» (Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 244). Особого внимания заслуживают «гибридные» типы прозы, «где на повествовательную канву текста налагается сеть поэтических приемов» (Там же. С. 5). К таким типам Шмид отнес новеллу — «наиболее поэтический жанр повествовательной прозы. Благодаря ее двойной — прозаической и поэтической — подданости новелла приобретает чрезвычайную смысловую насыщенность» (Там же. С. 21. Курсив В. Шмида).

[14] Дарвин М. Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 481—482.

[15] Там же. С. 482.

[16] См. примеч. 6.

[17] Егоров Б. Ф. М. М. Бахтин и Ю. М. Лотман // Бахтинские чтения. III. Материалы Международной научной конференции (Витебск, 23—25 июня 1998 г.). Витебск: Изд-во Витебского ун-та, 1998. С. 88.

[18] В недавнем прошлом считалось, что «от игнорирования содер­жа­ния как “внехудожественной” категории» формалисты перешли «к постановке и обоснованию в общем виде концепции “содержательной формы”» (Ивлев Д. Д. «Формальный метод» // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 473). В действительности «содержательная форма» была объектом «формального» анализа всегда. Формалисты вычеркнули «содержание» из своего терминологического словаря вовсе не потому, что «не замечали» его. Просто то, что подразумевалось тогда под этим словом, в понимании формалистов не являлось даже абстракцией, ибо абстракция может быть объективирована и всесторонне рассмотрена. «Содержание» же не способно существовать вне «формы», оно имманентно и подчинено «форме», воплощается в ней и полностью ей исчерпывается.

[19] Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 34.

[20] Там же. С. 36.

[21] М. Н. Дарвин, говоря об особенностях структуры поэтических циклов, использовал именно эту бахтинскую формулу: «…циклическая форма в принципе обладает как бы “неслиянностью” и “нераздельностью”». Единство цикла — это «единство противоположностей, характеризующееся действием как центростремительных, так и центробежных сил. Поэтому известная “извлекаемость” отдельного стихотворения из контекста цикла не менее важный его признак, чем целостность или “неделимость”» (Дарвин М. Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 481).

[22] Своеобразие бердяевской терминологии, пожалуй, нигде так не проявляется, как в трактовке проблемы объективации. Бердяев выводит данную проблему за рамки гносеологии и, по существу, переводит ее в аксиологическую (ценностно-смысловую) и этическую сферы, где вопрос о сущности и видимости, реальности и мнимости становится вопросом о рабстве и свободе, исходным пунктом тео- и антороподицеи. Реален у Бердяева лишь мир личностей, мир духовной свободы и общественной благодати, или мир ноуменальный. Человеку греховному (и потому не знающему Бога) приходится существовать в другом мире — феноменальном, т. е. мнимом, объективированном, созданном его извращенным сознанием. «Объективация есть отчуждение и разобщение. Объективация есть возникновение “общества” и “общего”, вместо “общения” и “общности”, “царства кесаря”, вместо “Царства Божьего”» (Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения // Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. С. 254). Выход за пределы «падшего», «заколдованного» мира — «царства кесаря» — это преодоление объективации, прорыв в метаисторию, в «Царство Божье». Такой прорыв может быть осуществлен как в общеисторическом масштабе (грядущий всемирный апокалипсис), так и в пределах личного, экзистенциального бытия (личностный апокалипсис). Эсхатологию, христианское учение о конце истории, Бердяев также воспринимал весьма своеобразно — сквозь призму собственной концепции личности и философии творчества (ср.: «Я иду так далеко, что утверждаю существование лишь эсхатологической морали. Во всяком моральном акте, акте любви, милосердия, жертвы наступает конец этого мира <…>. Во всяком творческом акте наступает конец этого мира, <…> и возникает мир новый, мир “иной”». Человек «кончает этот мир и в мгновение созерцания, кончает его в творческом познании» — Бердяев Н. А. Самопознание // Бердяев Н. А. Судьба России. Самосознание. Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс», 1997. С. 495).

[23] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. в 11 т. М.: Слово/Slovo, 2004—2005. Т. IV. С. 13. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте и примечаниях даются в круглых скобках с указанием тома (римская цифра) и страницы.

[24] Бахтин М. М. Рабочие записи 60 — начала 70-х годов // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 433.

PDF [в формате PDF, 190 КБ] >>

 Содержание     Введение     Далее >> 

<< Главная