Опубликовано:
Русская литература XIX—XX веков в современном мире: Сб. науч. статей. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2009. С. 268—275.

Дата публикации на сайте: 26.03.2011
URL: http://vlasov.kostromka.ru/articles/011.php

А. С. Власов

«Осталось несколько минут...»
(«Магдалина» Б. Пастернака в контексте романа «Доктор Живаго»)

…Мудрость Божия здесь на земле
Познаётся не только в великом.

Иеромонах Роман (А. Матюшин)

Двадцать третье и двадцать четвёртое стихотворения живаговского цикла, «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)», входят в евангельский (под)цикл как монологи лирической героини. Композиционная единица, образуемая этими поэтическими текстами, чаще всего обозначается термином «диптих». Рассмотрим обе части диптиха, выявляя своеобразие их формы и концептуального содержания.

Первая часть состоит из пяти строф, написанных четырёхстопным ямбом. Количество стихов в строфах и схема рифмовки внутри строф варьируются: 1‑я строфа — семистишие abababa, 2‑я, 3‑я и 5‑я — шестистишия ababab и abaaab, 4‑я — пятистишие abaab[1].

В 1‑й строфе доминирует тема раскаяния: «Чуть ночь, мой демон тут как тут, / За прошлое моя расплата. / Придут и сердце мне сосут / Воспоминания разврата, / Когда, раба мужских причуд, / Была я дурой бесноватой / И улицей был мой приют». Во 2‑й строфе актуализируется тема смерти: «Осталось несколько минут, / И тишь наступит гробовая. / Но раньше чем они пройдут, / Я жизнь свою, дойдя до края, / Как алавастровый сосуд, / Перед тобою разбиваю» (6 : 544—545). Семантика гибельного предела, последнего жизненного рубежа создаётся сочетанием лексем «минут[а]», «тишь», «жизнь», «край», «(алавастровый) сосуд»: необходимую смысловую окраску им придаёт эпитет «гробовая».

3‑я строфа центральная — героиня обретает надежду на спасение: «О, где бы я теперь была, / Учитель мой и мой Спаситель…» (здесь и далее в цитатах курсив наш. — А. В.). 3‑й и 4‑й стихи («…Когда б ночами у стола / Меня бы вечность не ждала…») — перифрастическая отсылка к началу стихотворения. Время, жизнь и даже быт, в реалиях которого также отражаются зловещие, инфернальные черты ночного гостя-«демона», посланца «вечности», — буквально всё постоянно напоминает Магдалине об уготованной ей участи. Следующие стихи, завершающие строфу, 5‑й и 6‑й («…Как новый, в сети ремесла / Мной завлечённый посетитель»), несколько «снижают» образ. Иронический обертон «оттеняет» и тем самым акцентирует пафос раскаяния и самоосуждения.

4‑я строфа содержит ряд знаковых слов и словосочетаний: «Но объясни, что значит грех, / И смерть, и ад, и пламень серный, / Когда я на глазах у всех / С Тобой, как с деревом побег, / Срослась в своей тоске безмерной». Магдалина вроде бы и здесь говорит о неизбежной «расплате» за «грех» (=«прошлое»), ужасаясь тому, насколько ничтожна эта сжигающая душу «безмерная тоска» в сравнении со смертью и «серным пламенем»... Однако метафорическое сравнение («с Тобой, как с деревом побег, срослась») несколько смещает смысловые акценты. Раскаяние, готовность идти за Тем, Кому предстоит победить смерть и ад, становятся залогом спасения.

В 5‑й, заключительной строфе «Магдалины (I)» героиня впервые обращается к Христу по имени: «Когда Твои стопы, Исус, / Оперши о свои колени, / Я, может, обнимать учусь / Креста четырёхгранный брус / И, чувств лишаясь, к телу рвусь, / Тебя готовя к погребенью» (IV, 545). Аллитерация, определяющая просодический строй стихотворения (сочетание звонких и глухих взрывных «п», «б», «к», «г», «т», «д» и вибранта «р»: «за прошлое моя расплата»; «когда, раба мужских причуд» и т. д.), становится здесь ещё более заметной — за счёт акустического контраста, создаваемого повторением сонорных «м» и «н» («Я, может, обнимать учусь / Креста четырёхгранный брус, / Тебя готовя к погребенью»). Так постепенно выкристаллизовывается — сначала на уровне фоносемантики — образ креста, в котором кульминируется сюжет «Магдалины (I)». На первый план выходит тема предчувствия, прови́дения, предсказания…

Стихотворение отсылает к 26‑й главе Евангелия от Матфея, где говорится о пребывании Христа в доме Симона прокажённого: «Приступила к Нему женщина с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову» (Мф. 26: 7). 6-й стих заключительной строфы текстуально восходит к словам Христа, объясняющего ученикам её поступок. Примечательно, что упоминающие об этом поступке евангелисты Матфей и Иоанн, расходясь в деталях (Матфей говорит о безымянной женщине с алавастровым сосудом, Иоанн — о Марии из Вифании), сходятся в главном. Ср.: «Возливши миро сие на Тело Мое, она приготовила Меня к погребению; истинно говорю вам: где ни будет проповедано Евангелие сие в целом мире, сказано будет в память ее и о том, что она сделала» (Мф. 26: 12—13); «…она сберегла это [миро] на день погребения Моего» (Ин. 12: 7).

Во второй части диптиха («У людей пред праздником уборка…») девять строф — четверостиший с перекрёстной рифмой.

Первые три строфы подчёркнуто прозаичны. По верному наблюдению И. Бродского, Пастернак «начинает своё стихотворение как романист: с быта, с сознательного принижения точки отсчёта. Это делается по стратегическим соображениям», чтобы подняться на ту высоту, которую поэт «предполагает обрести» (1 : 179).

Действительно, уже в 4-й строфе меняется и тема, и повествовательный ракурс: «Будущее вижу так подробно, / Словно Ты его остановил. / Я теперь предсказывать способна / Вещим ясновиденьем сивилл» (IV, 546). Время отнюдь не останавливается и даже не замедляет своего течения. Обостряется внутреннее, духовное зрение Магдалины — боговдохновенным наитием она видит то, что обычно недоступно человеческому восприятию.

Пророчества героини — о последних часах и минутах земной жизни Христа, о крестных муках, смерти и Воскресении — составляют содержание следующих пяти (с 5-й по 9-ю) строф стихотворения: «Завтра упадёт завеса в храме, / Мы в кружок собьёмся в стороне, / И земля качнётся под ногами, / Может быть, из жалости ко мне. // Перестроятся ряды конвоя, / И начнется всадников разъезд. / Словно в бурю смерч, над головою / Будет к небу рваться этот крест. // Брошусь на землю у ног распятья, / Обомру и закушу уста. / Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста. // Для кого на свете столько шири, / Столько муки и такая мощь? / Есть ли столько душ и жизней в мире? / Столько поселений, рек и рощ? // Но пройдут такие трое суток / И столкнут в такую пустоту, / Что за этот страшный промежуток / Я до Воскресенья дорасту» (IV, 546).

Начальные подробности, делающие это субъективированное повествование достоверным и символически насыщенным, несомненно, навеяны текстом Священного Писания — 19‑й главой Евангелия от Иоанна и 27‑й от Матфея. Ср.: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его, и сестра Матери Его Мария Клеопова, и Мария Магдалина» (Ин. 19: 25). После смерти же Иисуса «завеса в храме раздралась на-двое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись» (Мф. 27: 51). Аналогов заключительным, 8‑й и 9‑й строфам в «первоисточнике» нет.

Магдалина верит Христу, видит в Нём своего избавителя. Но «до Воскресенья», иными словами, до осознания и принятия высшего, вселенского смысла Его Крестной Жертвы, ей ещё предстоит «дорасти» — пережив ужас «пустоты», безысходности, богоотставленности.

Это противоречие придаёт предфинальным строфам стихотворения особую драматическую экспрессию.

Достоин ли мир спасения? Ответ имплицитно присутствует в самом вопросе. Если «свет» способен вместить в себя такую «ширь» и такую «мощь», если в нём может произойти такое грандиозное, выходящее за пределы человеческого разумения событие, как боговоплощение, богоявление, значит, он (этот сотворённый Богом земной мир) вполне соразмерен Творцу. Даже будучи несовершенным, падшим, пребывая во власти греха и смерти, тварный мир заключает в себе идею неземного совершенства, свободы и бессмертия. То же самое верно и по отношению к человеку: образ Божий «вложен в него как неустранимая основа его бытия» (3 : 268).

Кажется, что в художественном мире живаговского цикла никакое другое свидетельство о Христе не воссоздавало бы так (ярко и достоверно, с почти фактографической точностью) Его образ, как эта переходящая в пророчество исповедь раскаявшейся грешницы. Не случайно именно «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)» предшествуют «Гефсиманскому саду», где звучит уже голос самого Христа. Обратим внимание на 3‑й стих 13‑й, предфинальной строфы «Гефсиманского сада»: «Ты видишь, ход веков подобен притче / И может загореться на ходу. / Во имя страшного её величья / Я в добровольных муках в гроб сойду» (IV, 548). «Страшное величье» притчи из «книги жизни» корреспондирует с «ширью», «мукой» и «мощью», о которых вопрошает героиня предшествующего стихотворения. В «Магдалине (II)» раскрывается амбивалентность жизни в восприятии её человеком; в «Гефсиманском саде» акцентируется таинственное, непостижимое величие замысла Творца, навеки запечатлевшееся во всех — огромных и бесконечно малых — частях мироздания. Говоря о земной истории, о времени, обретающем смысл лишь в стремлении к своему пределу, Иисус отвечает не только апостолу Петру, но и Магдалине (так сказать, поверх фабульных барьеров).

С. Н. Бройтман вслед за Вяч. Вс. Ивановым отнёс сюжетную линию Магдалины к одной из крайних форм «самоотождествления лирического “я” Пастернака с женщиной», доходящих «до субъектного синкретизма» (2 : 266). На наш взгляд, «самоотождествление» — важный, но отнюдь не главный аспект субъективации поэтического повествования в «Магдалине (I)» и «Магдалине (II)».

Художественный реализм, утверждал Пастернак в статье «Шопен» (1945), «есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность». Творчество Шопена «насквозь оригинально <…> из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично <…> потому, что <...> Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете» (V, 62—63). На восходящем к святоотеческому учению представлении о всеединстве мира, выразившемся в поэтической формуле Тютчева «Всё во мне, и я во всём» (а затем, в конце XIX — начале XX века, породившем целое направление в русской религиозной философии), зиждется, по сути, вся творческая эстетика Пастернака.

Повседневный быт и духовное бытие в «Докторе Живаго» соотносятся как предметный (выражение) и смысловой (содержание) планы символа, между которыми нельзя провести чёткой границы. Метаистория преломляется сквозь призму истории; идеальное проявляется в материальном, вечное — в преходящем, вещном. Квинтэссенцией этой идеи, чрезвычайно важной для адекватного восприятия «Доктора Живаго», становится реплика Николая Веденяпина: «…для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (IV, 44). Бессмертным общением «между смертными», обнаруживающим скрытый символизм жизни, является и тот внефабульный диалог, в котором принимают участие герои пастернаковского романа — главные (Живаго, Лара, Стрельников, Гордон, Дудоров) и, условно говоря, второстепенные (Веденяпин, Тунцева). Очевидно, что в полифоническом многоголосии, подчёркиваемом композицией и архитектоникой пастернаковского романа, «точка зрения» и «голос» Магдалины играют весьма существенную роль.

В 15‑й главе 6‑й части романа («Московское становище») заболевшему тифом Юрию Андреевичу кажется, что он пишет поэму «Смятение», в которой «три дня бушует, наступает и отступает чёрная земная буря». Ненаписанная поэма — символическое отражение вполне реальных «борений» в душе героя: «Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (IV, 206). Здесь обнаруживаются истоки сразу нескольких живаговских стихотворений[2]. С «Магдалиной (I)» и «Магдалиной (II)» данный фрагмент сближает, во-первых, имя героини (оно как бы переносит «пересказ» поэмы в иное смысловое и хронотопическое измерение), во-вторых — уже знакомый нам лексико-фразеологический ряд («ад», «смерть» — «Но объясни, что значит грех, и смерть, и ад, и пламень серный»; «(земная) буря» — «Словно в бурю смерч…»; «три дня» — «Но пройдут такие трое суток…»), в-третьих — явное сходство финальных императивов («встать»/«воскреснуть» — «…до Воскресенья дорасту»).

Своеобразным прозаическим комментарием к стихам о Магдалине являются размышления Симушки Тунцевой (в 17‑й главе части 13‑й — «Против дома с фигурами»):

«—…Меня всегда занимало, отчего упоминание о Магдалине помещают в самый канун Пасхи, на пороге Христовой кончины и Его воскресения. Я не знаю причины, но напоминание о том, что есть жизнь, так своевременно в миг прощания с нею и в преддверии её возвращения» (IV, 411). Далее, говоря о Магдалине, Симушка приводит на память соответствующие фрагменты предпасхальных тропарей и молитв: «Существует спор, Магдалина ли это, или Мария Египетская, или какая-нибудь другая Мария. Как бы то ни было, она просит Господа: “Разреши долг, якоже и аз власы”. То есть: “Отпусти мою вину, как я распускаю волосы”. <…> И сходное восклицание в другом тропаре на тот же день, более подробном, и где речь с большею несомненностью идёт о Магдалине» (IV, 411).

Интересно, что в первоначальной редакции романа ни этих цитат, ни разъяснений Тунцевой не было. Они стали «ответом» Пастернака поэту Андрею Звенигородскому, «который протестовал против того, чтобы смешивать в одно блудницу, омывшую в доме Симона прокажённого ноги Христу, с Марией Магдалиной, ученицей и последовательницей Христа, первой встретившей воскресшего» (7 : 642). Передав Симушке своё знание Священного Писания и богослужебных текстов[3], Пастернак восстановил последнее, «недостающее» фабульное звено, относящееся к предыстории «Магдалины». Случайно подслушанный Юрием Андреевичем разговор Симы и Лары, судя по всему, был тем импульсом, благодаря которому в творческом сознании героя возник поэтический замысел и началась подспудная работа по его воплощению.

Для Пастернака важны (авто)биографические и литературные ассоциации, в том числе связанные с жизнью, творчеством и личностью Марины Цветаевой. И. Бродский даже полагал, что «Магдалина (II)» содержит в себе «самоё Цветаеву», а первая строфа стихотворения «является перифразой цветаевского быта — со всем этим мытьём-шитьём-стиркой-готовкой и прочим, — известным нам по её письмам» (1 : 179). В сознании Юрия Живаго новозаветный архетип запечатлевается в чертах Лары. Образ Лары в романе многогранен: это Россия, «мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая»; это жизнь, её «выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началом существования» (IV, 388). В этом символическом образе, вобравшем в себя «все аспекты темы женщины» в творчестве Пастернака, жизнь «раскрывается как эстетический идеал, во всей полноте своей безыскусной красоты и непосредственности. Но она также предстаёт перед нами как поле трагического противоречия: самое ценное оказывается в ней и самым уязвимым, доступным для тёмных сил зла» (5 : 271).

«Дурой бесноватой» и «рабой мужских причуд» называет себя Магдалина; «падшей» воспринимает себя и юная Лара: она — «невольница» Комаровского. Магдалина говорит о «демоне», терзающем её; Комаровский — поистине «демон» Лары, он олицетворяет собой одновременно и конкретное социальное, и метафизическое зло. Разрыв с Комаровским для Лары равнозначен освобождению, победе над силами ада, над смертью. Вначале эта параллель была обозначена более чётко. Так, во второй редакции первых глав четвёртой части, озаглавленной «Годы совершеннолетия и встречи на войне», в главе 2‑й, содержится сопряжённое с Ларой упоминание о «святой Магдалине», введённое во внутренний монолог Комаровского: «Он всегда, конечно, понимал, что он сделал с этой девушкой, но его стыд и жалость тех дней оставались без последствий <...>. А теперь он видел, что представления и чувства, сосредоточившиеся когда-то вокруг убежищ святой Магдалины и их кающихся призреваемых, стали давным-давно ничего не значащей чепухой и что дело совсем не в этом. Но дело в том, — понял он, — что начало той жизни, которую Лара получила при рождении в своё полное распоряжение, она по его вине прожила по-чужому, не по-своему». Ему «стало ясно, что годы Лариных трудов у Кологривовых, её метания, академическая твердыня курсов, которую она неутомимо штурмует, и её выстрел и её душевная болезнь — это одно нечеловеческое усилие <…> вторично взять жизнь в свои руки». И «он решил всеми силами поддержать её (Лару. — А. В.)», ибо «склонился перед Лариной нравственной новизной» (IV, 581—582). В окончательной редакции четвёртой части эти слова отсутствуют. Ассоциация с Магдалиной ушла в подтекст и, значительно усилив свой семантический потенциал, органически вплелась в лейтмотивную тему «Доктора Живаго» — тему «преодоления смерти», осуществляемого «усильем воскресенья».

Итак, концептуальное содержание «Магдалины (I)» и «Магдалины (II)» многоаспектно.

Сюжетная динамика стихотворений базируется на взаимном соотнесении двух хронотопических планов — и связанных с ними событийных рядов — экзистенциального и метаисторического. Архетипическая символика «Магдалины» эксплицирует инобытийную подоплёку важнейших образов, отдельных эпизодов и фабульных линий романа.

В общем художественном контексте произведения исповедь и обращение Магдалины неизбежно начинают восприниматься как свидетельство непреходящей актуальности христианства, благодаря которому каждая человеческая жизнь обрела смысл, «стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» (IV, 410). Действие «Доктора Живаго», прозаическое и поэтическое, в основе своей панхронично. Наиболее явный прорыв в сферу панхронии совершается, конечно же, в стихотворениях о Христе, завершающих роман: они убеждают в том, что грех, страдание, смерть непременно будут побеждены и до Второго пришествия, всеобщего Воскресения — если переосмыслить процитированные нами в начале статьи слова Магдалины — «осталось несколько минут»…

Библиографический список

1. Бродский И. А. Примечание к комментарию // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1997.

2. Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.

3. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994.

4. Власов А. С. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака (Сюжетная динамика поэтического цикла и «прозаический» контекст). Кострома, 2008.

5. Окутюрье М. Поэт и философия (Борис Пастернак) // «Литературоведение как литература»: Сборник в честь С. Г. Бочарова. М., 2004.

6. Пастернак Б. Л. Полное собр. соч. в 11 т. М., 2004—2005. Т. IV. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы.

7. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. М., 1997.

8. Пастернак Е. Б. Понятое и обретённое: статьи, воспоминания. М., 2009.


[1] И. Бродский в эссе «Примечание к комментарию» констатировал неслучайное «сходство строфического рисунка» «Магдалины (I)» и «Pieta» Р. М. Рильке (1 : 159). Как и Рильке, Пастернак использует «традиционную форму обращения ко Христу, форму молитвы. Причём моментом действия у Рильке взято участие Марии Магдалины в снятии с креста, а омывание миром, которому посвящено стихотворение Пастернака, даётся в воспоминании» (7 : 641).

[2] Подробнее см.: (4 : 103—105).

[3] Е. Б. Пастернак вспоминал, как после смерти отца, «сидя в его кабинете в Переделкине, прочёл вслед за ним и по его пометкам его Библию и книги с богослужебными текстами и разобрал сохранившиеся выписки из служб, затёртые по сгибам, — он носил их с собой и знал наизусть» (8 : 422).

Версия для печати Версия для печати >>

<< пред. | статьи | след. >>