Опубликовано:
Духовно-нравственные основы русской литературы: Сб. материалов Третьей международной научной конференции «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, 12—13 мая 2011 г.). Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2011. С. 205—210.

Дата публикации на сайте: 09.06.2012
URL: http://vlasov.kostromka.ru/articles/012.php

А. С. Власов

«И было охвачено тою же самой тревогою сердце…»
(О стихотворениях Б. Пастернака «Импровизация» и «Импровизация на рояле»)

Музыка есть сущность мира.

А. Блок

Стихотворение «Импровизация», датированное 1915 годом и вошедшее в сборник «Поверх барьеров», вбирает в себя, пожалуй, все особенности поэтики «раннего» Пастернака и может по праву считаться одним из наиболее ярких её образцов. Менее известен второй вариант этого стихотворения — «Импровизация на рояле», написанный в 1946 году. А. Вознесенский, процитировав в своих воспоминаниях о Пастернаке две строфы из «Импровизации на рояле», заметил: «Как по-новому мощно! Стало строже по вкусу. Но что-то ушло. Может быть, художник не имеет права собственности над созданными вещами?» [1, с. 58].

Попытаемся сравнить редакции 1915 и 1946 годов — насколько они различаются и в чём сходны, что именно «ушло» из текста и почему стихотворение зазвучало более «мощно», — акцентируя внимание на динамике лирического сюжета.

Но сначала — несколько слов о лирическом сюжете как таковом.

Сюжетную динамику всегда обусловливает совокупность и поддающаяся реконструкции последовательность событий — звеньев фабулы. Степень этой обусловленности сильно варьируется в зависимости от жанра произведения, особенностей авторского идиостиля. И если в сюжете прозаического романа фабульный план обычно доминирует, то в лирическом стихотворении событийная канва перестаёт выполнять сюжетоорганизующую функцию. Стихотворение может вообще не иметь фабулы, может обладать «точечной» (определение В. Кожинова[1]) или «пунктирной» фабулой. Да и само событие в лирическом повествовании — далеко не то же самое, что событие в повествовании прозаическом: оно либо совершается в иной системе хронотопических координат (чаще всего это пространство и время в восприятии автора/лирического героя и/или хронотоп его внутреннего мира), либо вообще внеположно фабульному плану сюжета. Некоторые исследователи даже склонны в этой связи говорить об особом типе событийности.

«Лирическая событийность предстаёт в предельно редуцированном в сравнении с эпосом и драмой виде, но она тем не менее возможна», — утверждает Е. Григорьева. «Событие разворачивается здесь в пространстве, являющем собой нерасчленимое единство внешней и внутренней ситуации» [2, с. 101—102]. Поэт пытается уловить и воссоздать в образном строе стихотворения неуловимое, то, что ему самому зачастую не удаётся даже постигнуть до конца: необычное душевное состояние, амбивалентное ощущение, причудливую ассоциацию, основанную на созвучии или «странном сближении» внешне несходных предметов или явлений…

Именно это и происходит в пастернаковской «Импровизации»:

Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клёкот.
Я вытянул руки, я встал на носки,
Рукав завернулся, ночь тёрлась о локоть.

И было темно. И это был пруд
И волны. — И птиц из породы люблю вас,
Казалось, скорей умертвят, чем умрут
Крикливые, чёрные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.
Пылали кубышки с полуночным дёгтем.
И было волною обглодано дно
У лодки. И грызлися птицы о локте.

И ночь полоскалась в гортанях запруд.
Казалось, покамест птенец не накормлен,
И самки скорей умертвят, чем умрут,
Рулады в крикливом, искри́вленном горле [4, 98—99].

Известно, какое значение имела музыка в жизни и творчестве Пастернака. «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней — Скрябина» (III, 153), — признавался он в «Охранной грамоте». Действительно, А. Н. Скрябин был кумиром, «божеством» юного Пастернака, мечтавшего о карьере  профессионального композитора и исполнителя. С его именем биографы поэта обычно связывают и рождение замысла рассматриваемого нами стихотворения. В той же «Охранной грамоте» есть описание встречи Пастернака и Скрябина, во время которой известный композитор «говорил о вреде импровизации, о том, когда, зачем и как надо писать. В образцы простоты, к которой всегда следует стремиться, он ставил свои новые сонаты, ославленные за головоломность». Из дальнейшего следует, что под влиянием Скрябина Пастернак приступил к «занятьям философией», во многом предопределившим его дальнейший жизненный путь: «Он справился о моём образовании и, узнав, что я избрал юридический факультет за его лёгкость, посоветовал немедленно перевестись на философское отделение, что я на другой день и исполнил. <…>

Я не знал, прощаясь, как благодарить его. Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало» (III, 155).

Автобиографическая подоплёка важна: без её выявления адекватное понимание стихотворения вряд ли возможно. Но ещё важнее подчеркнуть, насколько своеобразную форму обретали в творчестве Пастернака архетипические представления о неразрывной, органической связи музыки и поэзии, мелодики и смысла, звучания и значения. Л. Флейшман, определяя границы ближайшего историко-литературного контекста, формулирует следующий тезис: «У символистов (вслед за романтиками и Шопенгауэром) музыка представала как высшее из искусств, и любое искусство способно было достигнуть совершенства лишь в той степени, в какой оно следовало идеалу музыки. Однако поиски музыкальной основы стихотворения у Пастернака с самого начала пошли в ином русле, чем у символистов. В то время как для них музыкальность состояла в неопределённости, расплывчатости значения слова (символа, неисчерпаемого в своей глубине) и подчинении его звуковой организации стиха, у Пастернака, наоборот, происходила активизация семантики, предполагавшая строгую определённость и конкретность каждого из вовлечённых в структуру текста значений слова» [6, с. 11]. Принципиально важен и другой тезис Флейшмана, согласно которому поэт в ряде случаев «организует содержание стихотворения по законам развёртывания музыкальной формы» [7, с. 108] (курсив наш. — А. В.).

«Импровизация» фиксирует музыкальные впечатления и визуальные образы, возникающие по ассоциации с ними и, в свою очередь, подвергающиеся вербализации, результат которой становится уже фактом словесного искусства. Развёртываются два коррелирующих сюжета, музыкальный и поэтический. Связывает их тема творческой рефлексии, поиска наиболее эквивалентных форм воплощения сиюминутного душевного настроя в музыке, с одной стороны, и музыки в поэтическом слове — с другой. Лирический герой предстаёт в двух ипостасях, композиторско-исполнительской и креативно-поэтической; импровизируя, он выявляет в музыке и поэзии объединяющее их стихийно-гармоническое начало. Оба произведения — музыкальный экспромт и поэтический текст — рождаются спонтанно и почти одновременно, как бы в присутствии читателя/слушателя. В создании этой иллюзии, по-видимому, и заключалась сверхзадача «Импровизации». Стихотворение отражает представления Пастернака о музыке (=‘природе’/‘жизни’) как метафоре поэзии (=‘творчества’/‘искусства вообще’) (ср.: «По врождённому слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума своего словаря и, подобрав её, как подбирают мотив, предаётся затем импровизации на эту тему» — «Несколько положений», 1918, 1922 — V, 26).

Вторая редакция стихотворения (1946 г.) заметно отличается от первоначальной. Реалии внешнего мира (игра, музыкальный экспромт) здесь также преломляются сквозь призму психологических реалий (творческая рефлексия, звуковые и зрительные ассоциации), отображаемых в процессе их поэтической экспликации. Но «Импровизация на рояле» тяготеет уже к иной жанрово-стилистической парадигме. В импрессионистическую зарисовку органически вплетаются очень точные метафорические сравнения-дефиниции, характерные для философской лирики «позднего» Пастернака:

Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и гогот.
Казалось, всё знают, казалось, всё могут
Кричавших кругом лебедей вожаки.

И было темно, и это был пруд
И волны. И птиц из семьи горделивой,
Казалось, скорей умертвят, чем умрут
Дробившиеся вдалеке переливы.

И всё, что в пруду утопил небосвод,
Ковшами кипящими на воду вылив,
Казалось, доплёскивало до высот
Ответное хлопанье вёсел и крыльев.

И это был пруд, и было темно,
И было охвачено тою же самой
Тревогою сердце, как небо и дно,
Оглохшие от лебединого гама [5, 161].

Изменилось многое: образы, лексика, синтаксис. Рифма в 1‑й строфе стала кольцевой (abba), хотя во 2‑й, 3‑й и 4‑й строфах сохранилась перекрёстная рифмовка (abab). Благодаря этому внимание читателя неизбежно фокусируется на 3‑м стихе 1‑й строфы, эксплицирующем тему всемогущества, пусть даже мнимого («Казалось, всё знают… всё могут…»). Исчезли птицы неопределённой «породы люблю вас»: они были заменены на лебедей, «птиц из семьи горделивой». Окончательно ушло в подтекст противопоставление двух настроений, двух сходящихся в контрапункте мелодических лейтмотивов — кротости, умирот­ворён­ности, любви и враждебных им гордости, ярости, стихийного бунта. После переработки акцент был сделан уже на другом. Музыкант-импровизатор осознаёт, что ассоциативные образы, рождённые его фантазией, перестают ему подчиняться, воплощаются, становятся частью той природной, земной и вселенской реальности, которая вызвала их к жизни («И было темно, и это был пруд / И волны…»). В кульминационный момент они словно бы замещают эту реальность, вторя тревожной, беспокойной мелодии, в которой, как «утонувший» в пруду ночной небосвод, отражается состояние души героя («И было охвачено тою же самой / Тревогою сердце, как небо и дно, / Оглохшие от лебединого гама»). Даже мелодика и просодический строй стихотворения стали другими. Значительно уменьшилась доля нарочито дисгармоничных «взрывных» аллитераций, сочетаний глухих согласных и вибранта «р» внутри и на стыках слов («Крикливые, чёрные, крепкие клювы»; «Казалось, покамест птенец не накормлен» и т. д.). Им на смену пришла сквозная инструментовка на гласные «а», «о», «у», «ы», находящиеся преимущественно в сильных ударных позициях, и плавные сонорные «л», «м», «н», иногда опять-таки в подчёркнуто контрастных, семантически маркированных сочетаниях с вибрантом «р», взрывными «к», «п», «т» и шипящими «ш» и «щ» («…Каза́лось, всё зна́ют, каза́лось, всё мо́гут / Крича́вших круго́м лебедей вожаки»; «…доплёскивало до высо́т / Ответное хло́панье вёсел и кры́льев»).

Неизменным остался лишь общий композиционный и мотивно-тематический «абрис» стихотворения, чередование и смысловая соотнесённость инвариантных образов-ассоциаций и главнейших тем. Перечислим инвариантные образы и темы, объединяющие «Импровизацию» и «Импровизацию на рояле»:

(1) «клавишей стая», которую герой кормит «с руки» ↔ (2) «хлопанье  крыльев, плеск», «клёкот/гогот» ↔ (3) «и было темно», «и это был пруд и волны» ↔ (4) [кричащие] птицы ↔ (5) «ночь полоскалась в гортанях запруд» / «всё, что в пруду утопил небосвод».

И в том, и в другом случае финальным «аккордом» становится момент, когда темы тревожного ожидания и воплощения поэтических (зрительных) образов, основанных на музыкальных (звуковых) ассоциациях, т. е. контрапунктные темы, определяющие вектор сюжетной динамики как «Импровизации», так и «Импровизации на рояле», раскрываются наиболее полно, достигают кульминации. В первом стихотворении их кульминируют «рулады в крикливом, искри́вленном горле»; во втором — «небо и дно, оглохшие от лебединого гама». Заметим также, что если в первоначальном варианте состояние тревоги и «разлада» передаётся посредством метафорических ассоциаций, создающих нужное настроение и порой выходящих за пределы образного контекста (вспомним 2‑й стих 3‑й строфы «Импровизации» — «пылали кубышки с полуночным дёгтем»), то 4‑я, финальная строфа окончательной редакции уже содержит ключевое слово: «тревога». В соответствии с законом единства и тесноты стихового ряда следующее за ним «сердце» становится точкой пересечения семантических полей, генерируемых предшествующими и последующими лексемами. Ещё раз перечислим их, создав для наглядности схему: [прудтемнотревога] → сердце ←  [небо/дно ↔ (лебединый) гам]. Каждая лексема, представляя определённую мотивно-тематическую линию стихотворения, аккумулирует в себе множество контекстуально-суггестивных смыслов, коррелирующих между собой. Похожая схема получится, если мы обратимся к финальной строфе «Импровизации». Основное отличие будет заключаться лишь в том, что центральное место там займёт «птенец»: [ночьзапруд(ы)] → птенец ← [рулады ↔ (искри́вленное) горло]. «Ненакормленный» птенец, впрочем, является символико-метафорической экспликацией всё того же «сердца», т. е. растревоженной, беспокойной души лирического героя, импровизатора и поэта, запечатлевающего в музыкальных и поэтических образах то состояние внутренней дисгармонии, разлада, «борений» с самим собой и окружающим миром, сквозь пелену которых тем не менее временами проступают очертания прозреваемой им природной и вселенской гармонии…

Подытожим сказанное.

Различия в лексико-синтаксическом строе и образной системе «Импровизации» и «Импровизации на рояле» обусловлены естественными эволюционными изменениями идиостиля Пастернака.

Разумеется, эти изменения затронули и область лирической сюжетики, охватывающую те элементы образной системы и те аспекты архитектоники и композиционной динамики поэтического текста, которые непосредственно связаны с формированием концептуального содержания и процессом его актуализации. Но в данном случае важны не различия, а сходство, преемственность, инвариантность — подчёркнутые, кстати, двойной датировкой «Импровизации на рояле»: «1915, 1946». Во многом сходны ключевые звенья событийных рядов; почти совпадает и общая (векторная) направленность развития сюжетов. В сущности это один и тот же суггестивный или (если придерживаться более традиционной терминологии) лирический сюжет. А значит, в 1946 году сердце поэта, уже начавшего работу над своей «итоговой прозой», романом «Доктор Живаго», «было охвачено тою же самой тревогою», которая тридцать с лишним лет назад послужила импульсом к созданию импрессионистической зарисовки, отразившей его музыкальные впечатления и размышления о поэтическом искусстве — творчестве, перерастающем в истинное чудотворство.

Библиографический список

1. Вознесенский А. На виртуальном ветру. М., 2006.

2. Григорьева Е. К проблеме лирического события // Событие и событийность: Сб. статей. М., 2010.

3. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. Кн. 2. М., 1964.

4. Пастернак Б. Л. Полное собр. соч. в 11 т. М., 2004—2005. Т. I. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы.

5. Пастернак Б. Л. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. М., 1989.

6. Флейшман Л. Свободная субъективность // Пастернак Б. Л. Полное собр. соч. в 11 т. Т. I. М., 2003.

7. Флейшман Л. Стих между речью и музыкой // Флейшман Л. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М., 2006.


[1] Отмечая, что «основная масса лирических произведений обладает более или менее отчётливой фабульностью» [3, с. 428], В. Кожинов, тем не менее, выделяет в поэзии область «чистой лирики», состоящую из произведений либо вовсе «бесфабульных», либо имеющих «точечную» фабулу. «Единство произведения основывается здесь не на определённом едином событии <…>, но только на единстве психологического движения, осязаемо подтверждаемом единством стихотворного ритма» [там же, с. 427].

Версия для печати Версия для печати >>

<< пред. | статьи | след. >>