1.2.3. «Поэтический» хронотоп и динамика внутрициклового сюжета

Особое внимание при прослеживании сюжетно-композиционной динамики «Стихотворений Юрия Живаго» должно быть уделено темпоральному, хронотопическому аспекту, раскрывающему специфику экзистенциально-«лирического» времени и пространства. Каждое стихотворение, рассматриваемое отдельно, посвящено какому-либо эпизоду из жизни героя, внешней, или внутренней, духовной, чаще всего укладывающемуся в сравнительно небольшой отрезок времени. Иногда это просто кризисный миг, катарсис, счастливое мгновение, озаренное «веяньем вечности», которому предшествуют долгие дни, месяцы, годы напряженной, подспудной работы сознания, борьбы «с самим собой», переживаний, размышлений…

Двенадцатистишный «Ветер» запечатлевает некий трагический, кризисный момент в жизни «лирического автора»:

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной (IV, 523).

Событийный (фабульный) план сюжета выражен неявно. Впрочем, что именно имеется в виду: предчувствие ли смерти, или смерть женщины, к которой обращено стихотворение, или размолвка с ней, переживаемая «лирическим автором» как собственная смерть, — не так уж и важно. Основное действие развертывается в предметно-мотивном сюжетном плане. И здесь, в «предметной сфере», как справедливо полагает А. Жолковский, «двумя важнейшими находками становятся связанные друг с другом образы ‘колыбельной’ и ‘ветра’. ‘Колыбельная’ совмещает мотивы ‘сон’ (который, в свою очередь, является традиционным <…> медиатором между ‘жизнью’ и ‘смертью’), ‘детство’, ‘утешение’ и ‘поэзия’»[45]. На наш взгляд, главную роль начинает играть мотив сна/смерти (и, соответственно, пробуждения/воскресения): именно он, акцентируя мотивно-тематичес­кую перекличку «Ветра» с другими стихотворениями живаговского цикла (такими как «На Страстной» и «Август»), выявляет сюжетообразующую функцию вышеуказанных мотивных комплексов и создаваемых ими динамических концептов.

Следующее стихотворение — «Хмель» — подхватывает и вариативно конкретизирует тему рока, впервые прозвучавшую в «Гамлете» (подробнее см. ниже, в § 2.1.1). Теперь это судьба, стремящаяся разлучить влюбленных. Ассоциативным предвестием жизненных невзгод является погодное «ненастье», от которого «ищут защиты» герой и героиня, — по-видимому, столь же кратковременное, мимолетное, как и события, чувства и настроения, легшие в основу лирического повествования:

Под ракитой, обвитой плющом,
От ненастья мы ищем защиты.
Наши плечи покрыты плащом,
Вкруг тебя мои руки обвиты (IV, 524).

В финальных строфах «Свадьбы» с мгновением соотнесена сама жизнь:

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.

Только свадьба, в глубь окон
Рвущаяся снизу,
Только песня, только сон,
Только голубь сизый (IV, 526).

Мотив сна, в свою очередь, многими ассоциативными нитями связан с важнейшими темами живаговского цикла — темами смерти и воскресения, — которые начинают звучать в стихотворении «На Страстной»:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Услышав слух весенний,
Что только-только распогодь,
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья (IV, 518).

В «Августе» тема смерти получает принципиально иное, экзистенциальное разрешение. Проснувшись в слезах, герой стихотворения вспоминает,

       …по какому поводу
Слегка увлажена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.
<…>
И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.

С притихшими его вершинами
Соседствовала небо важно,
И голосами петушиными
Перекликалась даль протяжно.

В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

Но «Август» — это стихотворение не только о смерти; главная его тема — звучащий в финале «провидческий», «нетронутый распадом» голос героя:

«Прощай, лазурь преображенская
И золото второго Спаса,
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сраженья.

Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство» (IV, 531—532).

Катарсический миг, за которым следует пробуждение/воскресение героя, по принципу контрапункта объединяет несколько сюжетно-(лейт)мотивных линий цикла. Это: 1) природа, чутко реагирующая на изменения в макро- и микромире («Прощай, лазурь преображенская…»; ср.: «осень, ясная как знаменье», «трепещущий ольшаник» — в 5‑й и 6‑й строфах); 2)  история, т. е. события, происходящие/происходившие в реальном историческом времени и соотносящиеся с фабульной основой прозаического текста романа («Прощайте, годы безвременщины!»); 3) прощание с женщиной, героиней и/или «адресатом» некоторых предыдущих — и последующих — живаговских стихотворений («Простимся, бездне унижений / Бросающая вызов женщина!»); 4) обретение внутренней духовной свободы («…размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство…»); 5) творчество («…И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство»)[46].

В дальнейшем эти сюжетно-(лейт)мотивные линии снова расходятся; образы обретают все большую многозначность, символизируются, что особенно наглядно проявляется в стихотворениях на евангельские темы. Так, мотив одухотворенной природы задействуется в «Чуде» (см. § 2.4.1). Женщина, «бросающая вызов» «бездне унижений», — это, конечно же, не только «прозаическая» Лара Гишар, но и Мария Магдалина, от лица которой ведется повествование в «Магдалине (I)» и «Магдалине (II)». Интересно то, что время действия большинства стихотворений, образующих так называемый «евангельский подцикл»[47], ограничивается временными и событийными рамками сравнительно небольших (1—3 стиха) фрагментов «первоисточника». Это тоже ряд значимых мгновений, каждое из которых символически соотнесено с определенным фактом биографии или событием духовной жизни «лирического автора», героя романа. Написанию «Рождественской звезды», например, предшествуют размышления Юрия Живаго о Блоке, внезапное осознание того, что «Блок — это явление Рождества» (см. § 2.3.1).

В совокупности своей живаговские стихотворения запечатлевают и динамически воспроизводят естественное, свободное течение времени. В цикле «учитываются» и факты биографии героев, и исторические реалии, соприкасающиеся с фабулой романа. Особенно интересно в этом плане стихотворение «Белая ночь»:

Мне далекое время мерещится,
Дом на Стороне Петербургской.
Дочь степной небогатой помещицы,
Ты — на курсах, ты родом из Курска.

Ты — мила, у тебя есть поклонники.
Этой белою ночью мы оба,
Примостясь на твоем подоконнике,
Смотрим вниз с твоего небоскреба.

Фонари, точно бабочки газовые,
Утро тронуло первою дрожью.
То, что тихо тебе я рассказываю,
Так на спящие дали похоже!

Мы охвачены тою же самою
Оробелою верностью тайне,
Как раскинувшийся панорамою
Петербург за Невою бескрайней (IV, 518—519).

Как «пастернаковский текст» это стихотворение довольно прозрачно: речь, по всей вероятности, идет об известной переводчице Р. Я. Райт-Ковалевой, родившейся в Курске и окончившей в Харькове курсы иностранных языков[48]. В «живаговский» же, романный контекст оно вписывается с трудом: учеба на курсах — факт биографии и Тони, и Лары, но ни та, ни другая на роль героини стихотворения, дочери «степной небогатой помещицы», в полной мере претендовать не может. Не совпадают даже чисто «географические» реалии, связанные с теми событиями, о которых идет речь в «Белой ночи». На первый взгляд, это стихотворение с фабулой романа и биографией героя вообще не соотносится. В действительности, однако, здесь наблюдается весьма своеобразная трансформация фабулы. Героиня стихотворения восходит сразу к двум реальным «прототипам», но реалии быта и акцентированные факты биографии героини в их совокупности («…Дом на Стороне Петербургской. / Дочь степной небогатой помещицы, / Ты — на курсах, ты родом из Курска») — по-видимому, не что иное, как художественный вымысел. «Белая ночь» являет собой наглядный пример творческого пересоздания жизни (т. е. реалий романной — «прозаической» — действительности), ее претворения в художественный, «поэтический» образ.

Исторических реалий как таковых, т. е. знаков, примет времени, в стихотворениях цикла почти нет. В «Весенней распутице», правда, обнаруживаются приметы («маркеры») сразу двух исторических эпох, до- и послереволюционной — «далекий хутор на Урале», куда спешит герой стихотворения, и бывший «привал беглых каторжан», рифмующийся с «заставами здешних партизан». Но эти реалии нельзя вырвать из общего мифопоэтического контекста:

Смеялся кто-то, плакал кто-то,
Крошились камни о кремни,
И падали в водовороты
С корнями вырванные пни.

А на пожарище заката,
В далекой прочерни ветвей,
Как гулкий колокол набата
Неистовствовал соловей.

Где ива вдовий свой повойник
Клонила, свесивши в овраг,
Как древний соловей-разбойник
Свистал он на семи дубах.

Какой беде, какой зазнобе
Предназначался этот пыл?
В кого ружейной крупной дробью
Он по чащобе запустил?
<…>
Земля и небо, лес и поле
Ловили этот редкий звук,
Размеренные эти доли
Безумья, боли, счастья, мук (IV, 520—521).

Этот контекст, благодаря которому действительность начинает восприниматься как непосредственное продолжение сказок, былин и мифов, одухотворяющих природу, заставляющих ее чутко реагировать на события внутренней жизни человека, жизни его души, и определяет в конечном итоге время действия «Весенней распутицы».

Вариацией на ту же тему является стихотворение «Сказка». В фольклорную, сказочную форму облекается известный агиографический сюжет, в свою очередь, легший в основу иконического образа-символа («Чудо Георгия о змие»). Время и место действия — неопределенно далекое прошлое и некий «сказочный край»:

Встарь, во время оно,
В сказочном краю
Пробирался конный
Степью по репью.

Он спешил на сечу,
А в степной пыли
Темный лес навстречу
Вырастал вдали (IV, 528).

В 18-й строфе стихотворения, повторяющейся в конце, хронотоп варьируется:

Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века (IV, 530).

Отметим и своеобразное сочетание темы времени/вечности с мотивом сна — оно задается еще в 1‑м и 4‑м стихах 18‑й строфы (ассоциативно-паронимическим созвучием «ве́ки—века́») и затем, в 20‑й—24‑й строфах, закрепляется на фабульном уровне:

Конь и труп дракона
Рядом на песке.
В обмороке конный,
Дева в столбняке.

Светел свод полдневный,
Синева нежна.
Кто она? Царевна?
Дочь земли? Княжна?

То в избытке счастья
Слезы в три ручья,
То душа во власти
Сна и забытья.

То возврат здоровья,
То недвижность жил
От потери крови
И упадка сил.

Но сердца их бьются.
То она, то он
Силятся очнуться
И впадают в сон (IV, 530—531).

Градационный контекстуально-синонимический ряд «обморок—столбняк—сон—забытьё—упадок [сил]» отражает динамику изменений состояния — физического и душевного — героев стихотворения, спасенной царевны и «конного», победившего дракона в неравной схватке. Что же значит этот переходящий в века (и оттого кажущийся вечным) сон? Очевидно, что данный мотив нельзя рассматривать вне концептуальной парадигмы «сон/смерть», представленной рядом образов-инвариантов, проходящих через все повествование, прозаическое и поэтическое. Соответствующие фрагменты прозаического текста будут приведены и проанализированы ниже (в связи с детальным разбором стихотворения «Август»; см. § 2.2.1). Здесь же мы — ограничившись констатацией того, что в прозаических частях «Доктора Живаго» мотив «сон—пробужде­ние» в большинстве случаев ассоциируется с болезнью/смертью и выздоровлением/воскресением, — остановимся более подробно на некоторых, наиболее значимых «поэтических» инвариантах. В стихотворении «На Страстной» тысячелетнее оцепенение вот-вот охватит природу, землю, весь мир, ждущий Воскресения Христа:

Еще кругом ночная мгла.
Еще так рано в мире,
Что звездам в небе нет числа,
И каждая, как день, светла,
И если бы земля могла,
Она бы Пасху проспала
Под чтение Псалтыри.

Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье (IV, 516—517).

В «Чуде» природа («местность»), впав в «забытье», словно бы замирает в статичном хаосе:

И так углубился Он в мысли свои,
Что поле в уныньи запахло полынью.
Все стихло. Один Он стоял посредине,
А местность лежала пластом в забытьи.
Все перемешалось: теплынь и пустыня,
И ящерицы, и ключи, и ручьи (IV, 541).

В «Гефсиманском саде» в сон погружаются ученики Христа, апостолы:

В конце был чей-то сад, надел земельный.
Учеников оставив за стеной,
Он им сказал: «Душа скорбит смертельно,
Побудьте здесь и бодрствуйте со мной».
<…>
И, глядя в эти черные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом Он молил Отца.

Смягчив молитвой смертную истому,
Он вышел за ограду. На земле
Ученики, осиленные дремой,
Валялись в придорожном ковыле.

Он разбудил их: «Вас Господь сподобил
Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил.
Он в руки грешников себя предаст» (IV, 547—548).

Сопоставление этих инвариантов позволяет выявить их общее смысловое содержание. Лексемы «сон», «забытье», «дрема» передают состояние долгого пассивного ожидания и/или бессилия, подавленности, вызванной неотвратимостью перемен и переходящей в физическое или душевное оцепенение. Земля готова «проспать» Пасху, ей кажется, что «до рассвета и тепла еще тысячелетье» («На Страстной»). Природа замерла в ожидании того, что неизбежно должно нарушить ее законы («Чудо»). Ученики «разлеглись, как пласт», не выдержав «бодрствования» со скорбящим Христом и, по-видимому, подчинившись природе, вернее пассивному, нетворческому ее началу (благодаря которому «пластом в забытьи» лежит и «местность» в «Чуде») («Гефсиманский сад»). Именно пассивность, скованность, долгое, иногда многовековое «забытье» (=несвобода/рабство/смерть) и, главное, неготовность к пробуждению (=внутреннему освобождению/воскресению) являются смысловой доминантой выделенной нами концептуальной парадигмы. Так актуализируется религиозно-философская проблематика пастернаковского романа и подчеркивается его диалогический характер. Что такое истинная свобода? Всегда ли борьба со злом приводит к полному освобождению? Где пролегает граница между внешними проявлениями зла (социальной несправедливостью, порабощением одних другими, насилием) и его метафизической сущностью (грехом, смертью)? Можно ли победить зло в истории? В контексте этих «вечных» вопросов, неразрешимых с точки зрения сознания, находящегося во власти земных, исторических представлений и реалий, драконоборческий сюжет «Сказки» начинает символически соотноситься с некоторыми эпизодами и фабульными линиями прозаического повествования, имеющими отношение к судьбе Лары Гишар (линии Комаровский ↔ Лара—Антипов—Живаго). Это отчасти проясняет и особенности хронотопа финальных строф стихотворения.

Еще более сложное взаимодействие временных планов наблюдается в «Рождественской звезде», стихотворении, открывающем евангельский (под)цикл. Это довольно «многослойное» повествование. В рассказ о библейских событиях очень естественно вплетаются бытовые и пейзажные анахронизмы — подробности, навеянные воспоминаниями «лирического автора»:

Доху отряхнув от постельной трухи
И зернышек проса,
Смотрели с утеса
Спросонья в полночную даль пастухи.

Вдали было поле в снегу и погост,
Ограды, надгробья,
Оглобля в сугробе,
И небо над кладбищем, полное звезд (IV, 537).

Столь же естественно осуществляется здесь переход от новозаветных реалий к событиями всемирной истории. Необычен праздничный («рождественский») ракурс, в котором рассматриваются эти события, являющиеся, говоря условно, «прошлым» и «настоящим» для автора и — одновременно — далеким, необозримым «будущим» для большинства героев этого стихотворения:

<…> И три звездочета
Спешили на зов небывалых огней.

За ними везли на верблюдах дары.
И ослики в сбруе, один малорослей
Другого, шажками спускались с горы.

И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.

Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры.
…Все злей и свирепей дул ветер из степи…
…Все яблоки, все золотые шары (IV, 538)[49].

Поэтический хронотоп «Доктора Живаго» не одномерен. «Лирический автор» стихотворений цикла, герой романа, пребывает в трех пространственно-временных планах — экзистенциальном, историческом и метаисторическом, воспринимая их как неразложимое диалектическое единство. Благодаря этому и становится возможным то целостное восприятие «свободного течения жизни», о котором говорит Д. П. Бак[50].

Темпоральная, временна́я динамика в данном случае не только является наиболее значимым содержательным компонентом композиционной динамики, но и выполняет сюжето­образующую функцию.

Живаговский цикл объемлет временной отрезок длиной в календарный год. Природные реалии прямо или косвенно указывают на последовательную смену времен года (весна—лето—осень—зима—весна). Так, имеются два весенних, «мартовских» стихотворения — «Март» и «На Страстной» (Страстная приходится именно на конец марта: «И март разбрасывает снег…»); их сменяют «летние» и «осенние» — «Лето в городе», «Хмель», «Бабье лето», «Свадьба», «Осень»; и т. д.

Исключение составляют, пожалуй, только «Август» и «Зимняя ночь». Оба стихотворения несколько «смещены» на временной шкале, благодаря чему формально нарушается строгая календарная последовательность (действие первого происходит в конце августа, тогда как предшествующими стихотворениями вроде бы уже закреплена осенняя, сентябрьская тема; второго — в феврале, хотя оно непосредственно следует за «летне-осенними» стихами и предшествует «зимним»). Но это «смещение» закономерно: сюжетной основой «Августа» становится сон-воспоминание, «Зимняя ночь» также навеяна воспоминаниями о прошлом.

Поэт отдает явное предпочтение нарративу, погружению в прошлое, зачастую приводящему к смыканию времен, их слиянию и неразличению. В «Белой ночи», «Весенней распутице», «Объяснении», «Свадьбе», «Осени», «Сказке», «Августе», «Зимней ночи», «Разлуке», «Свидании», «Рождественской звезде», «Рассвете», «Чуде» и др. стихотворениях живаговского цикла задействована почти вся временная парадигма нарратива: от прошедшего времени («Встарь, во время оно, / В сказочном краю / Пробирался конный / Степью по репью» — «Сказка», IV, 528) до актуального исторического («С порога смотрит человек, / Не узнавая дома…» — «Разлука», IV, 534) и «будущего в прошедшем» («Засыпет снег дороги, / Завалит скаты крыш. / Пойду размять я ноги: / За дверью ты стоишь» — «Свидание», IV, 535). «Времена года» могут соотноситься как с жизнью конкретного человека (в данном случае — героя романа, Юрия Живаго), историей его души, так и с различными периодами мировой и вселенской истории. Так что «Август» вполне согласуется с перечисленными выше «летне-осенними» стихами, примыкая к ним, а «Зимняя ночь» вписывается в «зимний» контекст следующих за ней «Разлуки», «Свидания» и «Рождественской звезды». Общая хронологическая тенденция не нарушается; однако подчеркивается символическая условность природной хронологии, а также необыкновенная вместимость внутрициклового времени — времени, вбирающего в себя настоящее, прошлое, будущее и прорывающегося в метаисторию, в вечность («На Страстной», «Август», весь евангельский (под)цикл).

Отдельные стихотворения живаговского цикла соотносятся либо с фрагментами Евангелий, либо с фрагментами богослужебных текстов — тропарей и молитв, — символизируя основные церковные праздники и православные богослужения годового круга — опять-таки в их хронологической последовательности (от Страстной до Страстной)[51].

Обозначим эту связь в виде таблицы:

Автор постепенно переходит от изображения преимущественно внешних, так сказать, природно-бытовых и «обрядовых» реалий («На Страстной», «Август») к постижению глубинного, метафизического и метаисторического смысла богослужебных текстов Страстной недели («Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)», «Гефсиманский сад»).

Особое положение занимают в этом ряду двадцать третье и двадцать четвертое стихотворения цикла — «Магдалина (I)» («Чуть ночь, мой демон тут как тут…») и «Магдалина (II)» («У людей пред праздником уборка…»).

Магдалина, внезапно обретшая способность предсказывать «вещим ясновиденьем сивилл», оплакивает не только себя:

Когда Твои стопы, Исус,
Оперши о свои колени,
Я, может, обнимать учусь
Креста четырехгранный брус
И, чувств лишаясь, к телу рвусь,
Тебя готовя к погребенью (IV, 545).

6-й стих только что приведенной нами заключительной строфы «Магдалины (I)» отсылает нас к 26‑й главе Евангелия от Матфея, где говорится о пребывании Христа в доме Симона прокаженного: «Приступила к Нему женщина с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову» (Мф., 26: 7). Текстуально стих восходит к словам Христа, объясняющего ученикам ее поступок: «Возливши миро сие на Тело Мое, она приготовила Меня к погребению» (Мф., 26: 12).

Интересны также пророчества героини, составившие содер­жание пяти строф (с 5‑й по 9‑ю) «Магдалины (II)»:

Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне,
И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.

Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до Воскресенья дорасту (IV, 546).

Несколько опережая евангельскую хронологию, Магдалина повествует о событиях, которые еще не произошли, но неминуемо должны произойти. Ср.: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его, и сестра Матери Его Мария Клеопова, и Мария Магдалина» (Ин., 19: 25). После смерти же Иисуса «завеса в храме раздралась на-двое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись» (Мф., 27: 51). «Магдалина (II)» — рассказ-предска­за­ние о последних часах и минутах жизни Христа, о крестных муках, о смерти и грядущем Воскресении. Оба фрагмента Евангелий, ассоциативно задействованных в стихотворении, входят в свод пятничных богослужебных чтений Страстной недели.

В сюжетной динамике цикла отражено стремление человеческой, земной истории к своему метаисторическому, вселенскому пределу, рубежу Вечности. Юрий Живаго находится внутри этого временного потока, но в моменты творчества он словно бы выходит из него, постигая общечеловеческий, вселенский смысл Евангелия, и на какой-то миг объединяет время и вечность.

Христианские, новозаветные темы и сюжеты проходят лейтмотивом через весь цикл. В начальных стихах еще нет Христа — как действующего лица, как Сына «Бога живаго»; но буквально во всем ощущается Его незримое присутствие. Затрагивается как будто лишь внешняя, обрядово-бытовая сторона Православия — и, вместе с тем, богослужение словно бы выходит за пределы храма. Перед глазами читателя разворачивается некое грандиозное, доступное лишь посвященным, захватывающее и таинственное священнодейство, в которое вовлекается быт, природа, мироздание в целом. Все вокруг одухотворено, мир наполнен чудесными предзнаменованиями.

В стихотворении «На Страстной» описываются драматические события последних предпасхальных дней («…со Страстного четверга / Вплоть до Страстной Субботы»), когда

Вода буравит берега
И вьет водовороты.

И лес раздет и непокрыт,
И на Страстях Христовых,
Как строй молящихся, стоит
Толпой стволов сосновых.

А в городе, на небольшом
Пространстве, как на сходке,
Деревья смотрят нагишом
В церковные решетки.

И взгляд их ужасом объят.
Понятна их тревога.
Сады выходят из оград,
Колеблется земли уклад:
Они хоронят Бога.

И видят свет у царских врат,
И черный плат, и свечек ряд,
Заплаканные лица —
И вдруг навстречу крестный ход
Выходит с плащаницей,
И две березы у ворот
Должны посторониться.

И шествие обходит двор
По краю тротуара,
И вносит с улицы в притвор
Весну, весенний разговор
И воздух с привкусом просфор
И вешнего угара.

И март разбрасывает снег
На паперти толпе калек,
Как будто вышел человек,
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.

И пенье длится до зари,
И, нарыдавшись вдосталь,
Доходят тише изнутри
На пустыри под фонари
Псалтырь или Апостол (IV, 517—518).

Лирическому герою «Августа» снится сон, действие которого происходит в день Преображения:

Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по-старому,
Преображение Господне.

Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры (IV, 531).

Лишь «Рождественская звезда» возвещает о событии, изменившем ход мировой истории, — пришествии в мир Христа:

Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба,
Как месяца луч в углубленье дупла.
Ему заменяли овчинную шубу
Ослиные губы и ноздри вола (IV, 539).

В стихотворении запечатлены первые мгновения земной жизни Спасителя. И начиная с этого момента читатель погружается в непосредственное созерцание евангельских событий. Жизнь Христа представлена одновременно в двух планах — бытовом, историческом, или феноменальном, и вне-историческом, ноуменальном. С этой точки зрения, «Рождественская звезда», равно как и весь евангельский (под)цикл, является символом «малого Апокалипсиса» — прорыва в метаисторию, в царство подлинной свободы, свободы во Христе. И если в начале, повторимся, доминирует природа, становящаяся активным участником грандиозной, вселенской предпасхальной мистерии, в которую вырастает богослужение («На Страстной»), то в стихах евангельского (под)цикла главное — жизнь и деяния Христа, т. е. сами евангельские события, легшие в основу этих стихов.

Природа и быт вновь напоминают о себе в «Земле», 21‑м живаговском стихотворении:

В московские особняки
Врывается весна нахрапом.
Выпархивает моль за шкапом
И ползает по летним шляпам,
И прячут шубы в сундуки.

По деревянным антресолям
Стоят цветочные горшки
С левкоем и желтофиолем,
И дышат комнаты привольем,
И пахнут пылью чердаки.

И улица запанибрата
С околицей подслеповатой,
И белой ночи и закату
Не разминуться у реки.
И можно слышать в коридоре,
Что происходит на просторе,
О чем в случайном разговоре
С капелью говорит апрель.

Он знает тысячи историй
Про человеческое горе,
И по заборам стынут зори,
И тянут эту канитель.

И та же смесь огня и жути
На воле и в жилом уюте,
И всюду воздух сам не свой,
И тех же верб сквозные прутья,
И тех же белых почек вздутья
И на окне и на распутье,
На улице и в мастерской.

Зачем же плачет даль в тумане,
И горько пахнет перегной? <…> (IV, 542—543).

Это стихотворение следует за «Чудом» и предшествует «Дурным дням». Такое взаимное расположение текстов чрезвычайно интересно в композиционном отношении. Формально нарушая относительное событийно-хронотопическое единство евангельского (под)цикла, «Земля» в действительности лишь подчеркивает его мотивно-тематическую цельность и ассоциативную соотнесенность с повествовательным и суггестивным сюжетными планами «Стихотворений Юрия Живаго» и романа в целом. Очевидно, например, что образы одухотворенной, ликующей и скорбящей природы (апрель, знающий «тысячи историй про человеческое горе»; плачущая «в тумане» даль; горько пахнущий перегной) ассоциативно перекликаются здесь как с природно-мистерийной символикой стихотворения «На Страстной», так и со сходными архетипическими мотивами «Чуда» и «Дурных дней» (ср.: «И так углубился Он в мысли свои, / Что поле в уныньи запахло полынью» — IV, 541; «Свинцовою тяжестью всею / Легли на дворы небеса. / Искали улик фарисеи, / Юля перед ним, как лиса» — IV, 543). Предметное содержание стихотворения (природа и быт в восприятии «лирического автора») соотнесено с основной тематикой «Рассвета» (см. § 2.3.2) и — более косвенно — с «личными» мотивами «Рождественской звезды» (см. выше, а также § 2.3.1). Это наблюдение, кстати, помогает сформулировать тезис о взаимной корреляции хронотопов, мотивных и, шире, сюжетно-композиционных структур различных уровней (отдельное стихотворение ↔ евангельский (под)цикл ↔ поэтический цикл «Стихотворения Юрия Живаго» ↔ роман «Доктор Живаго»). Очевидно также, что в финальных строфах «Земли» (начиная с 3‑го стиха 7‑й строфы) имплицитно присутствует тема творчества:

<…> На то ведь и мое призванье,
Чтоб не скучали расстоянья,
Чтобы за городскою гранью
Земле не тосковать одной.

Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера — прощанья,
Пирушки наши завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия (IV, 543).

Как мы помним, данная тема начинает раскрываться в «Августе», где контекстуально сопрягается с темой «чудотворства». Как справедливо отметил В. Захаров, преображение героя «Августа» — это «прежде всего эстетический акт»: «чувственное переживание сна» становится «большей реальностью, чем сама действительность»[52]. «За этим откровенным и провидческим вдохновением стоит самосознание свободного и бессмертного человека, которому явлены и мир в слове, и творчество, и недоступное смертному чудотворство»[53].

В финальных строфах «Земли» ни о «творчестве», ни о «чудотворстве» вроде бы не говорится — речь идет всего лишь о встречах и общении друзей. Но лексический и интонационный строй стихотворения придает этой «фабуле» дополнительный смысл. Творчество здесь уже «призванье», миссия, высшее предназначение героя. Прозревая полноту бытия, земного и вселенского, постигая бытие в единстве и многообразии, «нераздельности» и «неслиянности» различных его проявлений и сторон, поэт озаряет светом этого тайного, преображающего, миро-творящего знания природу, жизнь, быт — «…Чтоб не скучали расстоянья, / Чтобы за городскою гранью / Земле не тосковать одной». Так в зоне пересечения смысловых «обертонов» возникает своеобразный (мета)концепт, который еще более углубляет  евангельская аллюзия в 8‑й строфе «Земли». Метафорическая «струя страданья», согревающая «холод бытия», — это не просто душевная боль человека, внезапно осознавшего, что его творческая миссия жертвенна. Это символическое напоминание о крестных муках Христа, Воскресении, победе над смертью. Об этом свидетельствует даже довольно четко обозначенное время действия стихотворения (ранняя весна; вероятно, пасхальные или послепасхальные дни). Становится понятно, почему именно «Земля» предшествует «Дурным дням», «Магдалине (I)», «Магдалине (II)» и «Гефсиманскому саду», т. е. кульминации и развязке повествовательного сюжета евангельского (под)цикла.

Таковы — если представить их в самом общем виде — архитектоника и сюжетно-композиционная динамика «Стихотворений Юрия Живаго».