А. С. Власов

«…И дух Божий носился над водою»
(Символика моря в повести А. П. Чехова «Дуэль»)

Природа для рассказов г-на Чехова — <…> грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды.

Д. С. Мережковский [5, с. 57].

К теме природы в чеховских рассказах и повестях критики и литературоведы обращались не раз. Сказанное ими можно подытожить концептуальным тезисом, сформулированным И. Н. Сухих: «Природа для Чехова — некая самостоятельная стихия, существующая по своим особым законам красоты, гармонии, свободы. Она <…> содержит в себе печать закономерности, высшей целесообразности, естественности и простоты, часто отсутствующей в человеческих отношениях. К ней нужно не “возвращаться”, а подниматься, приобщаться, постигая её законы» [10, с. 160].

В повести «Дуэль» (1891), которая и станет предметом нашего разбора, тема природы претворяется в лейтмотиве моря, обретающем символическое значение.

Прежде чем говорить о какой бы то ни было символике в «Дуэли», нужно вспомнить, что в этой повести, как и в некоторых других произведениях Чехова, практически нет стилистически маркированных языковых образов (тропов) как таковых[1], но вместе с тем присутствует то, что можно назвать суггестивной символикой. Символизация у Чехова — сложный процесс аккумулирования смыслов, их интерференции, синергии, результатом которого становится повышение значимости определённых реалий изображаемой действительности, предметно-«вещных» или «природных». Обретая семантический вес, эти реалии начинают подспудно (суггестивно) воздействовать на читательское восприятие как отдельных эпизодов и сцен, так и повести в целом. Попытаемся доказать это, проследив один из векторов символизации на примере «морской» линии, представленной целым рядом образов, на первый взгляд различных, но по своей глубинной, смысловой сути инвариантных.

«Читая “Дуэль”, — заметил Д. Рейфилд, — трудно представить себе, что автор недавно побывал на Сахалине, — место её действия напоминает Батум или Сухум и скорее заставляет вспомнить о поездке Чехова на Кавказ в 1888 году…» Сахалинские впечатления «если и нашли отражение в повести, то лишь в ряде незначительных деталей» [7]. Но философия природы, конституирующая образно-символический план произведения, окончательно сформировалась именно во время пребывания Чехова на Сахалине. Основные герои повести — служащий министерства финансов Иван Лаевский и зоолог Николай фон Корен — антагонисты: первый считает себя (и отчасти является) выразителем либерально-интеллигентского мировоззрения, второй с энтузиазмом проповедует естественно-научный позитивизм[2]. Впрочем, «идеология» фон Корена в рамки позитивизма укладывается не вполне. Культ «силы», презрение к «слабым» — эти крайности, в утверждении и отстаивании которых зоолог проявляет столько пафоса (а зачастую и не поддающегося объяснению упрямства), ассоциируются уже с социал-дарвинизмом — теорией в сущности антипозитивистской, базирующейся на иррациональных, недоказуемых предпосылках, главной из которых является тезис о том, что действие жёстких законов «естественного отбора», регламентирующих жизнь в дикой природе, распространяется и на человеческое общество. Но первопричина приводящего к дуэли конфликта героев заключается отнюдь не в идеологическом антагонизме (либерализм и позитивизм, конечно же, не антагонистичны, с бо́льшим основанием можно говорить о противоположности «гуманитарного» и «естественнонаучного» типов мышления, присущих Лаевскому и фон Корену), а в личностном противоборстве, сначала подспудном, затем открытом.

В художественном мире Чехова всякая отвлечённая, «общая» идея исследуется на предмет соответствия реальной жизненной позиции, занимаемой героем; и каждый раз выясняется, что ни одна система взглядов — идеологическая или философская — «не может служить конкретным жизненным ориентиром, абсолютной “нормой”, на которую может без раздумий опереться каждый человек в своём духовном поиске. Жизнь оказывается “мудрее” и сложнее любой из таких объясняющих систем» [10, с. 157]. По мнению Чехова, все идеи и мнения — в силу особенностей мышления человека и заведомо ограниченной «вместимости» его сознания — преходящи. Выразители их не имеют права ни претендовать на абсолютную правоту, ни судить других: делая это, они невольно начинают культивировать собственные несовершенства и пороки, чем умножают количество зла в мире, и без того несовершенном. «Все мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в собственной безнаказанности», — шутил Чехов в письме к А. С. Суворину от 8 сентября 1891 года [13, т. 11, с. 522][3]. Это в полной мере можно отнести к Лаевскому и фон Корену: оба персонажа в равной степени не осознают, что́ они говорят и какова истинная цена их словам, идеям, поступкам.

Ограниченности человеческого мировосприятия Чехов противопоставляет гармоническую многомерность жизни и естественность, присущую природе. «Повесть начинается и заканчивается сценами у моря, и слова героев заглушает шум волн» [7]. Море неизменно (порой незримо) присутствует почти во всех главах «Дуэли». Оно сопровождает героев и, кажется, становится уже частью почти не замечаемого ими пейзажного и шумового фона, созвучного их мыслям и настроениям. Первичная, сугубо природная семантика данного лейтмотива не столь существенна; гораздо важнее семантика образная: наряду с другими семами в неё входят, если воспользоваться дефинициями В. Н. Топорова, «“морское” как некая стихия» и сам «принцип этой стихии, присутствующий и в море, и вне его, прежде всего в человеке» [11, с. 578]. Очень интересен в этом отношении начальный эпизод I главы — разговор Лаевского и Самойленко во время купания: «— Ответь мне, Александр Давидыч, на один вопрос, — начал Лаевский, когда оба они, он и Самойленко, вошли в воду по самые плечи. — Положим, ты полюбил женщину и сошёлся с ней; прожил ты с нею, положим, больше двух лет и потом, как это случается, разлюбил и стал чувствовать, что она для тебя чужая. Как бы ты поступил в таком случае? <…>

— Что ж? Единовременно пятьсот в зубы или двадцать пять помесячно — и никаких. Очень просто.

— Допустим, что у тебя есть и пятьсот, и двадцать пять помесячно, но женщина, о которой я говорю, интеллигентна и горда. Неужели ты решился бы предложить ей деньги? И в какой форме?

Самойленко хотел что-то ответить, но в это время большая волна накрыла их обоих, потом ударилась о берег и с шумом покатилась назад по мелким камням. Приятели вышли на берег и стали одеваться.

— Конечно, мудрено жить с женщиной, если не любишь, — сказал Самойленко, вытрясая из сапога песок. — Но надо, Ваня, рассуждать по человечности. Доведись до меня, то я бы и виду ей не показал, что разлюбил, а жил бы с ней до самой смерти» (VI, 373). А. П. Чудаков, проанализировавший данный фрагмент, пришёл к выводу: такие «детали обстановки», как большая волна (которая «накрыла» героев, «потом ударилась о берег и с шумом покатилась назад по мелким камням»), или песок (который доктор «вытрясает» из сапога), «по отношению к содержанию разговора нейтральны, ему “не нужны”. Они не усиливают и даже не уточняют реплик, но их сопровождают» [14, с. 161] (курсив А. П. Чудакова). Однако так ли уж нейтральны эти «аксессуары внешнего мира» в сюжетном отношении? Почему автор (а именно авторскими интенциями пронизывается повествование в I главе) акцентирует на них внимание?

Песок, действительно, деталь более или менее «нейтральная». Семантику большой волны можно обозначить при помощи дефиниции «случайность, влияющая на дальнейшее развитие событий» или «неслучайная случайность». По верному наблюдению М. Фрайзе, «случайностные элементы» в произведениях Чехова нередко «превращаются в корни осмысления мира» [12, с. 50]. Волна прерывает диалог героев; возникшая пауза, возможно, удерживает Самойленко от чересчур поспешного ответа на вопрос Лаевского («Неужели ты решился бы предложить ей деньги? И в какой форме?») и даёт ему шанс, которым он воспользуется. Поняв душевное состояние собеседника, доктор отказывается от напускной брутальности и, возобновляя прерванный диалог, меняет тон («…надо, Ваня, рассуждать по человечности»; ср. с предыдущей репликой: «Единовременно пятьсот в зубы или двадцать пять помесячно — и никаких. Очень просто»). Волна маркирует тему роковой/спасительной случайности, инициируя тот лейтмотив повествования, которому суждено стать едва ли не самым важным в «Дуэли». Так, IX глава начинается с того, что Лаевский, мечтающий бросить Надежду Фёдоровну и возвратиться в Петербург, случайно находит в кармане и отдаёт опостылевшей любовнице письмо с известием о смерти её мужа, надеясь отвлечь этим «её внимание в другую сторону» (VI, 414). В предкульминационной XV главе, придя к Самойленко за деньгами, он встречает фон Корена и затевает с ним ничего не значащий разговор, оборачивающийся бурным выяснением отношений, взаимными оскорблениями и вызовом на дуэль, который фон Корен с готовностью принимает. Кажется, никто и ничто уже не в силах предотвратить катастрофы: она неизбежна, поскольку жёстко детерминирована всеми предыдущими звеньями этой цепи роковых (не)случайностей. Но за несколько часов до дуэли — по сути, так же случайно — Лаевский узнаёт об измене и «падении» Надежды Фёдоровны. Он впервые серьёзно задумывается о своей жизни, переживает глубокий нравственный кризис. И этот кризис приобретает (сначала в пределах внутреннего, экзистенциального мира, а затем, по мере проявления, и в сфере «внешней» реальности) гораздо большую событийную значимость, нежели предстоящая дуэль. Но кульминации этот лейтмотив достигает, конечно же, в сцене дуэли, когда тайком наблюдающий за поединком дьякон Победов, крикнув «под руку» фон Корену в момент выстрела, фактически спасает Лаевскому жизнь. Восстанавливается естественный, природный порядок вещей.

Одухотворённую стихию, воплощающуюся в образе моря, трудно назвать «равнодушной природой», как это делает, например, Д. Рейфилд (см.: [7]). По мере нарастания драматизма она начинает более активно «реагировать» на то, что происходит в человеческом мире.

Очень значим в этом отношении заключительный эпизод XVI главы. Море упоминается здесь лишь в связи с начинающейся грозой, но именно связь грозы и моря проясняет символику данного эпизода и — шире — всей «дуэльной» линии сюжета. Фабульный контекст создаёт коннотации, которые, в свою очередь, частично переопределяют значение реплик дьякона, Самойленко и фон Корена, придавая некоторым словам и словосочетаниям особый смысл: «Внезапно налетел ветер; он поднял на набережной пыль, закружил её вихрем, заревел и заглушил шум моря.

— Шквал! — сказал дьякон. — Надо идти, а то глаза запорошило. <…>

Позади на море сверкнула молния и на мгновение осветила крыши домов и горы. Около бульвара приятели разошлись. Когда доктор исчез в потёмках и уже стихали его шаги, фон Корен крикнул ему:

— Как бы погода не помешала нам завтра!

— Чего доброго! А дал бы бог!» (VI, 456—457).

Как видим, семантика грозы в данном эпизоде двойственна, амбивалентна. Ещё нельзя с уверенностью сказать, каков истинный смысл настойчиво акцентируемых повествователем признаков этого природного явления (порывы ветра, шум, вспышки молний и т. д.), сразу же вступающих в контрапункт с «морским» лейтмотивом. Что это — дурное предзнаменование? Или знак того, что сама природа, «угадав» тайное желание Самойленко, намеревается воспрепятствовать дуэли? А может быть, нечто иное, то, что не соотносится по большому счёту ни с воинственным настроем фон Корена, ни с миролюбивыми планами доктора?..

Это проясняется в следующей, XVII главе, целиком посвящённой описанию преддуэльной ночи, во время которой герой переживает катарсис, повлиявший на всю его дальнейшую жизнь: «Во всех трёх окнах ярко блеснула молния, и вслед за этим раздался оглушительный, раскатистый удар грома, сначала глухой, а потом грохочущий и с треском, и такой сильный, что зазвенели в окнах стекла. Лаевский встал, подошёл к окну и припал лбом к стеклу. На дворе была сильная, красивая гроза. На горизонте молнии белыми лентами непрерывно бросались из туч в море и освещали на далёкое пространство высокие чёрные волны. <…>

Он вспомнил, как в детстве во время грозы он с непокрытой головой выбегал в сад, а за ним гнались две беловолосые девочки с голубыми глазами, и их мочил дождь; они хохотали от восторга, но когда раздавался сильный удар грома, девочки доверчиво прижимались к мальчику, он крестился и спешил читать: “Свят, свят, свят...” О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?..» (VI, 458—459). Катарсису предшествует внезапное, кратковременное, периодически повторяющееся расширение пространственных границ персонажного (локального) хронотопа, символизирующее размыкание психологического circulus vitiosus, — вспышки молний освещают «на далёкое пространство высокие чёрные волны» (ранее Лаевскому казалось, что «море и горы» замыкают его «со всех сторон» — VI, 383). Если же рассматривать временно́й аспект хронотопа, то и здесь происходит очень важное изменение: бесконечно длящееся настоящее (в круговорот которого вовлекаются одни и те же привычные, давно опостылевшие реалии быта, мысли, чувства) воссоединяется с прошлым, а значит, время перестаёт быть циклическим. Интересно, что контекстуальной метафорой существования, движимого тщеславием, болезненным самолюбием — или, говоря словами Екклезиаста, «суетой сует и всяческой суетой», искажающей представления о цели и смысле бытия, — опять-таки становится море: «…в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?». Это закономерно: лексемы море, волны (в составе аллегорических метафор греховной, суетной жизни) встречаются в богослужебных текстах, посвящённых теме покаяния, очищения души. Ср., напр., «Великий покаянный канон преп. Андрея Критского»: «Волны, Спасе, прегрешений моих, яко в мори Чермнем возвращающеся, покрыша мя внезапу, яко египтяны иногда и тристаты» («Волна моих, Спаситель, прегрешений, вдруг на меня обрушилась, вернувшись, как волны моря Красного, когда погибло в них всё войско фараона» — Песнь 6 [2]).

Но, пожалуй, наиболее интересна в этом плане XVIII глава, героем которой является дьякон Победов. В системе образов повести этот персонаж занимает особое место. Дьякон «плоховато», по его собственным словам, знает свою «богословскую часть», немного наивен и, при всём том, умён, чрезвычайно проницателен и мудр — той особой мудростью, о которой говорит Христос в Евангелии («…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» — Мф. 18: 3). Дьякон понимает, что в мире фон Корена всё взаимодетерминировано, свобода подменяется вариативностью, неисповедимый промысл Божий — умопостигаемой и почти обожествлённой целесообразностью[4]. В спорах дьякон неизменно терпит поражение: наивные школярские доводы и полушутливая логическая казуистика не оказывают должного воздействия на зоолога. Однако в момент дуэли Победов оказывается единственным человеком, способным взглянуть на происходящее со стороны (как в прямом, так и в переносном смысле), без предубеждений, сковывающих разум и волю. Дьякон уверен в том, что ему, как духовному лицу, «совсем неприлично», присутствовать на «зрелище языческом», однако «сильное, беспокойное любопытство», берущее верх над сомнениями, неудержимо влечёт его на место предстоящей дуэли: «Дьякон встал, оделся, взял свою толстую суковатую палку и тихо вышел из дому. Было темно, и дьякон в первые минуты, когда пошёл по улице, не видел даже своей белой палки; на небе не было ни одной звезды, и походило на то, что опять будет дождь. Пахло мокрым песком и морем» (VI, 462). Здесь шум моря — вновь обособляясь в «остранняющем», переосмысливающем его восприятии дьякона — словно бы вплетается в полифоническую «разноголосицу» чеховской повести: «Выйдя за город, он стал видеть и дорогу и свою палку; на чёрном небе кое-где показались мутные пятна и скоро выглянула одна звезда и робко заморгала своим одним глазом. Дьякон шёл по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф! И как медленно! Ударилась одна волна, дьякон успел сосчитать восемь шагов, тогда ударилась другая, через шесть шагов третья. Так же точно не было ничего видно, и в потёмках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далёкое, невообразимое время, когда бог носился над хаосом» (VI, 462). Ассоциация с начальными стихами книги Бытия очевидна (ср.: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» — Быт. 1: 2). Очевидно и то, что ассоциация эта не случайна.

Отсылка к ветхозаветному тексту предвещает и отчасти маркирует дальнейшее развитие суггестивного сюжета.

«За что он (фон Корен. — А. В.) ненавидит Лаевского, а тот его? За что они будут драться на дуэли?» — спрашивает дьякон. И начинает искать ответ на мучащий его вопрос, сопоставляя свою судьбу с судьбой Лаевского и фон Корена: «Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, чёрствых сердцем, алчных до наживы, попрекающих куском хлеба, грубых и неотёсанных в обращении, плюющих на пол и отрыгивающих за обедом и во время молитвы, если бы они с детства не были избалованы хорошей обстановкой жизни и избранным кругом людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них. Ведь даже внешне порядочных людей так мало на свете! Правда, Лаевский шалый, распущенный, странный, но ведь он не украдёт, не плюнет громко на пол, не попрекнёт жену: “лопаешь, а работать не хочешь”, не станет бить ребёнка вожжами или кормить своих слуг вонючей солониной — неужели этого недостаточно, чтобы относиться к нему снисходительно? К тому же, ведь он первый страдает от своих недостатков, как больной от своих ран. Вместо того чтобы от скуки и по какому-то недоразумению искать друг в друге вырождения, вымирания, наследственности и прочего, что мало понятно, не лучше ли им спуститься пониже и направить ненависть и гнев туда, где стоном гудят целые улицы от грубого невежества, алчности, попрёков, нечистоты, ругани, женского визга…» (VI, 464—465).

Море, сквозь шум которого слышится дыхание «бесконечно далёкого, невообразимого времени», возвращающего к началу всего сущего, на первый взгляд, не имеет никого отношения к дальнейшим вопросам и сугубо «прозаическим» размышлениям дьякона и даже контрастирует с ними. В действительности, однако, образ живого моря — и, шире, одухотворённой природы, запечатлевшей в себе Творца и сам момент сотворения мира — начинает существенно, хотя до поры и подспудно, влиять на наше восприятие внутреннего субъективированного монолога Победова, а следовательно, и на восприятие сцены дуэли, а также, по сути, всех тех событий, свидетелем и участником которых является дьякон. Символический смысл этого образа углубляет ещё одна ветхозаветная ассоциация, актуализирующаяся при сопоставлении XVIII главы «Дуэли» с начальными стихами уже процитированной нами книги Бытия. В данном контексте монолог дьякона, остро почувствовавшего, что взаимная вражда порядочных и образованных людей не делает мир более совершенным, начинает соотноситься с моментом, когда в хаосе безгласной тьмы, небытия было сказано первое Слово, озарившее рождающуюся Вселенную вечным светом разума, божественной гармонии («…и отделил Бог свет от тьмы» — Быт. 1: 3). Дьякон прозревает в реальной тьме идеальный свет. И, пожалуй, именно в этот момент читатели повести начинают в преходящей, сиюминутной лжи, более или менее правдоподобной, различать отзвуки неизбывной, настоящей правды.

Значение этой новозаветной аллюзии проясняется в заключительной, XXI главе повести, где бывшие антагонисты, Лаевский и фон Корен, встречаются, чтобы проститься друг с другом. Говоря о разном, собеседники употребляют одно и то же слово — правда. И в данном контексте оно является ключевым: «— Не поминайте меня лихом, Иван Андреич. Забыть прошлого, конечно, нельзя, оно слишком грустно, и я не затем пришёл сюда, чтобы извиняться или уверять, что я не виноват. Я действовал искренно и не изменил своих убеждений с тех пор… Правда, как вижу теперь, к великой моей радости, я ошибся относительно вас, но ведь спотыкаются и на ровной дороге, и такова уж человеческая судьба: если не ошибаешься в главном, то будешь ошибаться в частностях. Никто не знает настоящей правды.

— Да, никто не знает правды… — сказал Лаевский» (VI, 476).

Правда сначала используется как случайное вводное слово в реплике фон Корена («Правда, как вижу теперь <…>, я ошибся относительно вас…»), а затем — в конце фразы, сочетаясь с акцентированным определением настоящей — становится полисемантичным существительным («Никто не знает настоящей правды»). В ответной реплике Лаевский, соглашаясь с фон Кореном, определение «пропускает» — и тоже как бы совершенно случайно. Вследствие этого акцент (логическое ударение) неизбежно переходит на конец предложения, конкретизируя значение всей фразы и одновременно раздвигая смысловые границы до тех пределов, за которыми начинается процесс аккумулирования, синтеза смыслов, приводящий в итоге к возникновению и актуализации важнейшего концепта-символа («Да, никто не знает правды...»).

Нетрудно заметить, что ‘настоящая правда’ фон Корена и ‘правда’ Лаевского — это, в сущности, разные правды. Фон Корен имеет в виду: (а) правду о Лаевском; (б) правду о мире в целом — её невозможно объять, но стремиться к её постижению нужно, дабы, не ошибаясь «в главном», т. е. в истинности, незыблемости собственных представлений о природе и человеческом обществе, по возможности избегать ошибок и «в частностях», т. е. в восприятии отдельных фрагментов естественнонаучной картины мира. К частностям, по его мнению, относятся и такие феномены, как личность Лаевского, изменившегося под влиянием обстоятельств. Лаевский же, утверждая, что «никто не знает правды», говорит не о верности фактам, не об извечном стремлении постигнуть истинное положение вещей, не об индивидуально-личной правде-для-себя, порождаемой зачастую не столько жизненным опытом человека, сколько его ошибками и заблуждениями, и даже не о совокупности всех возможных земных, человеческих правд. Он говорит об истине[5] — той всеобъемлющей правде, знать которую может только Бог. Не случайно именно истина, противопоставляемая пороку, обману, лжи, т. е. тому, что составляло саму основу прошлой жизни Лаевского, становится центральным, ключевым словом в XVII главе повести, тон которой задаёт пушкинский эпиграф: «…в уме, подавленном тоской, / Теснится тяжких дум избыток; / Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток; / И с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю, / И горько жалуюсь, и горько слёзы лью, / Но строк печальных не смываю» [6, с. 102][6].

Интересно и чрезвычайно важно то совершенно особое значение, которое последний стих «Воспоминания» — «…Но строк печальных не смываю», вне зависимости от изначального смысла, вкладываемого в него Пушкиным, — обретает в контексте XVII и следующих за ней заключительных глав «Дуэли». Лаевский переживает душевный кризис, возрождается, воскресает духовно, но «не смывает» печальных строк своей былой жизни, т. е. не забывает их. Помня о своих непоправимых ошибках, он стремится исправить то, что ещё можно исправить. Отсюда и перемены в поведении Лаевского, которые так удивили фон Корена, не ожидавшего подобного преображения, внутреннего и внешнего — зоолога удивляет не только брак Лаевского, оформление отношений с Надеждой Фёдоровной, не только его «целодневная работа из-за куска хлеба», но и «какое-то новое выражение» на лице своего бывшего антагониста (VI, 475).

После дуэли, ставшей стержневым событием XVIII главы, жизненные пути героев расходятся — фон Корен отправляется в экспедицию. В XXI главе за сценой прощания и окончательного примирения следует финальный эпизод. Стоя на берегу, Лаевский наблюдает за удаляющейся лодкой: «Лодка бойко обогнула пристань и вышла на простор. Она исчезла в волнах, но тотчас же из глубокой ямы скользнула на высокий холм, так что можно было различить и людей, и даже вёсла. Лодка прошла сажени три, и её отбросило назад сажени на две» (VI, 478). Аллегорическая семантика, порождаемая этой подробностью, корреспондирует с образом живой одухотворённой стихии, обогащая «морскую» символику новыми значениями. Подчинившись стихии, сидящие в лодке люди обрекут себя на верную гибель. Чтобы спастись, нужно уметь этой стихии противостоять. Волны в данном контексте символизируют внешний мир, обстоятельства, далеко не всегда благоприятствующие человеку, а вёсла в руках гребцов — активную целеполагающую деятельность. Жизненный путь обретает смысл лишь в упорном стремлении к истине, «настоящей правде». Далее Чехов закрепляет ассоциативную связь ‘настоящей правды’ и ‘моря’ — искусно «рифмуя» финал повести с её XVIII главой (о которой шла речь выше). Завершается процесс концептуализации, строй речи становится поэтическим: «“Да, никто не знает настоящей правды…” — думал Лаевский, с тоскою глядя на беспокойное тёмное море.

“Лодку бросает назад, — думал он, — делает она два шага вперёд и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо вёслами и не боятся высоких волн. Лодка идёт всё вперёд и вперёд, вот уж её и не видно, а пройдёт с полчаса, и гребцы ясно увидят пароходные огни, а через час будут уже у пароходного трапа. Так и в жизни… В поисках за правдой люди делают два шага вперёд, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперёд и вперёд. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…”» (VI, 478).

* * *

«Дуэль» относится к произведениям, при рассмотрении которых наибольшую значимость приобретает динамический аспект смысла, механизм концептообразования. То, что принято называть основной идеей, не присутствует в произведении a priori, а порождается композиционно-сюжетной динамикой, полифоническим взаимодействием авторских и персонажных интенций. По мере развёртывания сюжета ракурс читательского восприятия слов и поступков основных героев: Лаевского, Надежды Фёдоровны, фон Корена, дьякона Победова — постепенно изменяется; художественная действительность переходит в иную, более сложную систему координат, хронотопических и ценностно-смысловых. Едва ли не ключевую роль в этом процессе играет символика моря, формируемая целым рядом инвариантных образов. Море в «Дуэли» — это прежде всего одухотворённая природная стихия, воплощение естественности, высшей справедливости, той настоящей, безусловной правды, в свете которой становится очевидно, что правота/неправота каждого из героев сиюминутна, относительна.

Вдумчивому читателю и скрупулёзному исследователю литературы здесь приоткрывается сокровенная тайна словесного искусства (воспринимаемого целостно, вне разделения на прозаическое и поэтическое), которую вряд ли когда-либо удастся постигнуть до конца. Сущностный смысл художественного слова поистине всеохватен: в нём заключено и то, что объединяет две творческие ипостаси Чехова — мыслителя и лирика, как охарактеризовал его некогда В. В. Розанов [см.: 8, с. 175—183].

Литература

1. Берковский Н. Я. Чехов, повествователь и драматург // А. П. Чехов: pro et contra. — Т. 2. — СПб.: РХГА, 2010. — С. 930—973.

2. Великий покаянный канон преп. Андрея Критского / Перевод прот. Виталия Головатенко. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://nativitas.ru/Kanon/ (дата обращения: 14.09.2017).

3. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. — [Электронный ресурс] // Lib.ru / Современная литература: [Сайт]. — Режим доступа: http://lit.lib.ru/d/dolzhenkow_p_n/chekhov.shtml (дата обращения: 25.11.2017).

4. Лобкова Н. А. Под знаком Пушкина (О финале повести А. П. Чехова «Дуэль») // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сб. науч. статей. — Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2009. — С. 188—194.

5. Мережковский Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта // А. П. Чехов: pro et contra. — СПб.: РХГА, 2002. — С. 55—79.

6. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. — Т. 3. Кн. 1.

7. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. О. Макаровой. — М.: Азбука-Аттикус, 2014. — [Электронный ресурс] // ЛитРес: [Сервис электронных книг]. — Режим доступа: https://www.litres.ru/donald-reyfild/zhizn-antona-chehova-3/, платный (дата обращения: 26.09.2017).

8. Розанов В. В. Писатель-художник и партия // Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. — М.: Республика, 1995. — С. 175—183.

9. Ставров П. Воскресенья в Кламаре // Бердяев Н. А. Самопознание. — М., 2004.

10. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. — Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1987.

11. Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс», 1995. — С. 575—622.

12. Фрайзе М. Событийность в художественной прозе: типология её разновидностей и её отношение к эстетической функции литературы // [Петербургский сборник. Вып. 5.] Событие и событийность: Сб. статей. — М.: Издательство Кулагиной — Intrada, 2010. — С. 37—57

13. Чехов А. П. Собр. соч. в 12 т. — М.: ГИХЛ, 1954—1957.

14. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: возникновение и утверждение. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — 704 с.

15. Шестов Л. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // А. П. Чехов: pro et contra. — СПб.: РХГА, 2002. — С. 590—591.

16. Эткинд Е. Г. Внутренний человек и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII — XIX вв. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. — 448 с.