А. С. Власов

Лирический хронотоп в стихотворении Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает...»

Временны́е и пространственные границы действия в поэтическом произведении небольшого объёма определяет лирический хронотоп.

Специфика этого хронотопа обусловливается принципами и особенностями структурно-семантической организации стихотворного текста. В поэзии слово, под воздействием ритмико-синтаксического, интонационного и иных факторов, принимает на себя максимум смысловой нагрузки и становится основной коммуникативной единицей. Существенно меняется характер событийной динамики, порождаемый соотношением фабульного, мотивно-тематического и концептуального планов сюжета. Некоторые исследователи, подвергая «бесфабульные» и «бессобытийные» сюжеты теоретическому анализу, говорят об особом типе событийности, присущем лирической поэзии.

«Лирическая событийность предстаёт в предельно редуцированном в сравнении с эпосом и драмой виде, но она тем не менее возможна», — утверждает Е. Григорьева. «Событие разворачивается здесь в пространстве, являющем собой нерасчленимое единство внешней и внутренней ситуации» [Григорьева 2010: 101—102][1].

Рассмотрим под этим углом зрения один из наиболее известных поэтических текстов Б. Пастернака — «О, знал бы я, что так бывает...» (1932). Прежде всего — обозначим стержневую тематическую линию, конституирующую образный строй стихотворения: это тема поэзии, поэтического творчества. С ней соотносятся два инвариантных ассоциативно-тематических лейтмотива. Первый может быть условно назван «театральным», второй — столь же условно — «гладиаторским».

Лексема дебют во 2-м стихе 1-й строфы инициирует «театральный» лейтмотив: «О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют...» В следующих, 3-м и 4-м, стихах возникает второй лейтмотив: «...Что строчки с кровью — убивают, / Нахлынут горлом и убьют!». Ассоциативно-архетипический ореол ещё не определён, однако сам по себе лексико-фразеологический ряд создаёт необходимую экспрессию, эксплицируя тему риска, сопряжённого с поэтическим творчеством.

Казалось бы, имеется в виду лишь та опасность, причины и источник которой заключены в сознании и внутреннем мире лирического героя, т. е. имманентны стихии самой поэзии, процессу творчества, требующему от поэта предельной искренности и полной самоотдачи. (То, что процесс творчества приобретает стихийный, непредсказуемый характер, подчёркивает глагол хлынуть с префиксом на‑, часто используемый для создания имплицитных метафорических сравнений со значением «возникнуть, появиться во множестве». См.: [МАС 2:411]. Пастернаковские строчки с кровью, внезапно прорвавшиеся, (на)хлынувшие из глубин творческого сознания, уподобляются сметающим всё на своём пути штормовым волнам.) Об угрозе со стороны внешнего, окружающего мира речь не идёт. Однако далее, во 2‑й и 3‑й строфах, амбивалентность представлений о поэзии переносится и на реальную действительность: «От шуток с этой подоплёкой / Я б отказался наотрез. / Начало было так далёко, / Так робок первый интерес. // Но старость — это Рим, который / Взамен турусов и колёс / Не читки требует с актёра, / А полной гибели всерьёз». Почти каждое слово здесь насыщено множеством различных, интерферирующих между собой смыслов и коннотаций, в том числе временных и пространственных. Лирический герой с позиций условного настоящего даёт оценку своему прошлому, но в конечном счёте основным предметом эстетической рефлексии оказывается будущее — тот целостный «образ мира», который начинает складываться под воздействием размышлений об истинной сущности поэтического искусства и трагической миссии поэта. Прежде, в начале жизненного пути, он склонен был воспринимать мир сквозь призму ассоциаций, связанных с театральной жизнью, повседневным бытом актёра (шутка, читка, турусы и колёса акцентируют семантику ‘поэзии-игры’). Теперь тот же самый мир обретает черты дохристианского Рима (метафорическая дефиниция «старость — это Рим...», завершающаяся словосочетанием гибель всерьёз, актуализирует противоположный концепт — ‘обречённости поэта’). Неизбежно возникающие историческая и предметно-пространственная ассоциации конкретизируют и «место действия»: не театральные подмостки, а гладиаторская арена. Подтверждение этому обнаруживается в письме поэта к сестре, Ж. Л. Пастернак, от 11—27 февраля 1932 года: когда Россия «дарит кому-нибудь любовь, избранник уже не спасётся с глаз её. Он как бы попадает перед ней на римскую арену, обязанный ей зрелищем за её любовь». Пастернак признаётся, что хотя «это нахожденье себя во всеобщей собственности, эта отовсюду прогретая теплом неволя» и делают его «пленником времени», — иной участи он себе не желает [Пастернак 2005: 586].

Особого внимания заслуживает финальная, 4-я строфа.

1‑й и 2‑й её стихи вроде бы подхватывают «гладиаторскую» тему: «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлёт раба...» Вслед за этим, однако, происходит последний тематический сдвиг — инициируется новая тема: «...И тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба».

Почему кончается искусство (=‘поэзия-игра’), понятно: поэтическая строка подчиняется ритму жизни, наполняется её дыханием... «Дыхания жизни», впрочем, в тексте нет — у Пастернака «дышат почва и судьба». Так что же означают два последних слова?

Вполне очевидно, что это не просто перифраз жизни или инвариант «отовсюду прогретой теплом неволи». Это необычайно ёмкий двусоставный концепт-символ, в котором кульминируют и отдельные темы/лейтмотивы, и сюжет стихотворения в целом. Сама фраза давно стала крылатой, вошла в литературный и научный обиход. Но, наверное, мало кто задумывался о том, насколько хронотопичен данный концепт. Между тем именно во взаимодействии пространственных смыслов и временных коннотаций почвы с временными смыслами и пространственными коннотациями судьбы окончательно определяются границы лирического хронотопа. Герой стихотворения прозревает ту область бытия, где реальная действительность и художественная реальность, жизнь и поэзия нераздельны. Создаётся многоплановый образ живого, «дышащего» пространства и времени, не ограниченного уже никакими рамками, ни хронологическими, ни предметно-пространственными. Наряду с природой, общемировой/национальной историей и культурой этот образ вбирает в себя и всё то, что легло в основу поэтического сюжета: жизненный путь и творческую биографию поэта — его личную почву и судьбу...

Итак, лирический хронотоп в стихотворении «О, знал бы я, что так бывает...» динамичен и многомерен. Он как бы включает в себя несколько постоянно взаимодействующих, дополняющих друг друга «времяпространств», ассоциирующихся с различными историческими эпохами и/или сферами человеческой деятельности. Чрезвычайно важная роль принадлежит здесь элементам мотивно-тематического, образного плана: они либо изначально хронотопичны, либо хронотопизируются по мере развёртывания сюжета. Интегрирующим (или, если придерживаться бахтинской терминологии, доминантным) является хронотоп внутреннего мира лирического героя-поэта, т.е. экзистенциальные «пространство» и время. Сам факт того, что динамика пространственно-временных отношений проявляется как на содержательном, концептуальном уровне, так и на уровне индивидуально-авторского узуса, подтверждает правоту М. М. Бахтина, выдвинувшего тезис, согласно которому хронотопичен не только «всякий художественно-литературный образ», но — в сущностной своей основе — и язык «как сокровищница образов» [Бахтин 2000: 185].

Литература

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Эпос и роман. — СПб., 2000.

Григорьева Е. К проблеме лирического события // Событие и событийность: Сб. статей. — М., 2010.

Непомнящий В. С. Вблизи свободного романа. Главы из книги // Непомнящий В. С. Пушкин. Избранные работы 1960‑х—1990‑х гг. — Т. I. Поэзия и судьба. — М., 2001.

Пастернак Б. Л. Полное собр. соч. в 11 т. — Т. VIII. — М., 2005.

МАС — Малый академический словарь: Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. — М., 1999.