А. С. Власов

Концептуальное содержание архетипической символики в поэтическом цикле Б. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго»

При всей своей многозначности понятие «архетип» имеет общее базовое значение, очень точно сформулированное В. А. Марковым: прообраз-«матрица», уводящий исследователя «в область “археологии” понятийного и художественного мышления» и возвращающий его к тем идеям, представлениям и символам, которые составляют «“нулевой цикл” и одновременно “арматуру” (термин К. Леви-Стросса) всего универсума человеческой культуры» [Марков 1990: 133].

Действительно, различающиеся по сложности и семантической насыщенности архетипы в совокупности образуют такую многоуровневую иерархическую структуру, где каждый последующий уровень обусловливается предыдущим, а каждый отдельно взятый элемент может ассоциироваться с любыми другими как по «горизонтали», так и по «вертикали». На нижних «этажах» этого постоянно достраивающегося «здания» располагаются знаменитые архетипы К. Юнга[1]; на средних и верхних — архетипические символы (в широком смысле это образы мировых религий, агиографические сюжеты и даже некоторые литературные персонажи — предельно обобщенные типы, возможные «в любое время и при любых обстоятельствах» [Лосев 1982: 443]).

Когда речь заходит об истоках 25‑ти стихотворений, составляющих поэтическую часть романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», внимание обычно сосредоточивается на новозаветных архетипах. Обращение к тексту Нового Завета в финальных стихах живаговского цикла позволило Пастернаку дополнительно акцентировать религиозно-философскую, христианско-эсхатологическую проблематику романа, обозначив его концептуальный вектор («преодоление смерти», осуществляемое «усильем воскресенья») (см.: [Власов 2006а, 2006б, 2007]). Но архетипическая символика «Стихотворений Юрия Живаго» чрезвычайно разнообразна — так же, впрочем, как и их лирическая тематика.

В «Весенней распутице» приметы («маркеры») двух исторических эпох, до- и послереволюционной — «далекий хутор на Урале», куда спешит герой стихотворения, и бывший «привал беглых каторжан», рифмующийся с «заставами здешних партизан», — нельзя вырвать из общего мифопоэтического контекста: «А на пожарище заката, / В далекой прочерни ветвей, / Как гулкий колокол набата / Неистовствовал соловей. // Где ива вдовий свой повойник / Клонила, свесивши в овраг, / Как древний соловей-разбойник / Свистал он на семи дубах»[2]. Современность начинает восприниматься как непосредственное продолжение былин и мифов, одухотворяющих природу, заставляющих ее чутко реагировать на события внутренней жизни человека, жизни его души: «Земля и небо, лес и поле / Ловили этот редкий звук, / Размеренные эти доли / Безумья, боли, счастья, мук» (IV, 521). Отзвуки этого архетипического мотива слышны и в стихотворениях на евангельские темы — например, в «Чуде» («И так углубился он в мысли свои, / Что поле в уныньи запахло полынью» — IV, 541) и «Дурных днях» («Свинцовою тяжестью всею / Легли на дворы небеса. / Искали улик фарисеи, / Юля перед ним, как лиса» — IV, 543).

Стихотворение «Сказка» репродуцирует известный агиографический сюжет, в свою очередь, легший в основу иконического образа-символа — «чуда Георгия о Змие». В 18‑й строфе стихотворения, повторяющейся в конце, варьируется хронотоп: «Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. Реки. / Годы и века» (IV, 530). Интересны как звуковая, просодическая организация данной строфы (ассонанс и аллитерация — чередование сонорных, щелевых и взрывных согласных, — воспроизводящие цокот копыт: «Со́мкнутые ве́ки. / Вы́си. Облака́. / Во́ды. Бро́ды. Ре́ки. / Го́ды и века́»), так и ее содержание (ситуативное и символически-инобытийное), актуализирующееся благодаря особенностям синтаксической структуры: в строфе семь номинативных предложений, большинство из которых состоит всего лишь из одного слова[3]. Рефренная конструкция акцентирует вневременной, общечеловеческий смысл «драконоборческого» сюжета. В соотнесении с некоторыми фабульными линиями романа, имеющими отношение к судьбе Лары Гишар (линии Комаровский ↔ Лара—Антипов—Живаго), а в другом, более широком плане — и к «фоновым» историческим событиям, Революции и Гражданской войне в России, этот архетипический символ обретает особое значение.

Остановимся подробнее на «Гамлете» — небольшом, состоящем из 4‑х строф стихотворении, открывающем живаговский цикл. Оно завершает «прозаический» сюжет и переносит действие романа в другую хронотопическую сферу.

Возникающая в 1‑м стихе 1-й строфы динамическая пространственная ассоциация, связанная с выходом лирического героя на сцену, практически сразу же, во 2‑м стихе, нейтрализуется его (героя) статической позой: «Гул затих. Я вышел на подмостки. / Прислонясь к дверному косяку, / Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку».

Во 2-й строфе эта внешняя статика подчеркивается расширением границ обозреваемого пространства: теперь это не только сцена, но и враждебно настроенный по отношению к одиноко стоящему на ней актеру — зрительный зал. Кажется, что зал — единственный активный субъект действия в этой строфе. Иллюзия возникает благодаря синтаксической инверсии, актуализирующей глагольный компонент сложного символического сравнения «“тысяча биноклей на оси” (=зрительный зал / мир) — “сумрак ночи” (=тьма / зло)», создающего векторный образ «оси» — луча, направленного на актера: «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси. / Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси».

3-я строфа связывает то, что случится «на веку» лирического героя, со словами «замысел», «роль», «драма». Семантический спектр этих слов, разумеется, весьма широк. Смысловая доминанта в данном случае задается «евангельским» контекстом — 3‑м и 4‑м стихом предыдущей, 2‑й строфы и 3‑м стихом последующей, заключительной 4‑й строфы — в полном соответствии с законом единства и тесноты стихового ряда: «Я люблю твой замысел упрямый / И играть согласен эту роль. / Но сейчас идет иная драма, / И на этот раз меня уволь».

4-я строфа — контрапункт, объединяющий символику театра/жизни/пути и новозаветные мотивы в один развернутый метафорический символ: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один. Все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить — не поле перейти» (IV, 515). 4‑й стих данной строфы, дословно, без каких-либо ритмических инверсий, воспроизводящий известную русскую пословицу, несет на себе двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, актуализируется собственный буквально-«назидательный» смысл пословицы и ее образно-метафорическое значение, задаваемое контекстуальной ассоциацией «жизнь — путь»[4]. С другой — пословица обретает новое значение, становясь внешним знаком перенесения действия из символически-вневременного плана в план личностно-исторический. Лирический герой — «русский Гамлет» — соотносит архетипический сюжет с собственной жизнью и событиями романной действительности, и становится понятно, кому предстоит пройти этот жизненный путь и вновь соединить распавшуюся связь времен.

В стихотворении нет внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с Шекспиром (о том, что его герой — Гамлет, мы узнаем только из названия стихотворения). Однако концептообразующее межтекстовое взаимодействие здесь все же возникает, доказательством чему могут послужить отдельные сюжетные линии пастернаковского романа. «Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом <…>, то Евграф Живаго (его сводный брат. — А. В.) по отношению к нему — Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери» [Лавров 1993: 250].

Данную параллель закрепляет еще один сюжетно-архетипический мотив — гибель отца Юрия Живаго. В роли коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге» и отравившего его) здесь выступает адвокат Комаровский: он спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. Можно указать и на другие мотивы и сюжетные линии романа, восходящие к образам бессмертной шекспировской трагедии и позволяющие понять, почему именно с Гамлетом отождествляет себя лирический герой первого стихотворения живаговского цикла.

Юрию Живаго выпадает в жизни непростая «роль» — роль Гамлета, трагическая судьба которого также во многом архетипична. «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <…> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик — Христа» [Альфонсов 1990: 295].

Однако понятно, что это стихотворение не о Христе. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить за тем, как трансформируется контекстуальная семантика лексемы «чаша» (вербализирующей один из концептов «Гамлета») в «Гефсиманском саде», заключительном стихотворении цикла. «Чаша» в «Гамлете» — это будущий жизненный путь героя; это чаша жизни; символ судьбы, рока. В «Гефсиманском саде» символика «чаши» уже максимально соответствует евангельскому первоисточнику: «И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом Он молил Отца» (IV, 547). Ср.: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25: 39). Это действительно чаша смерти, символ Голгофы, мученичества, крестного пути, добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия. Стихотворения, образующие так называемый «евангельский (микро)цикл», завершающийся «Гефсиманским садом» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)», «Магдалина (II)»), свидетельствуют о вполне определенных изменениях в мировоззрении героя романа. «Гамлетизм» (т. е. «натурально-стихийная, неопределившаяся и ненаправленная духовность» — V, 363) и христианская жертвенность — своеобразные архетипические «полюса»: к ним тяготеет мировосприятие Юрия Живаго на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции.

Во всех рассмотренных случаях осуществляется индивидуально-авторская трансформация архетипического сюжета/мотива, в результате которой возникает новый лирический образ. Этот процесс воплощает неразрывную диалектическую взаимосвязь традиционного и новаторского начал в художественном творчестве.

ЛИТЕРАТУРА

Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990.

Власов А. С. «…Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог» (Об одном стихотворении Бориса Пастернака) // Вестник Костромского государственного ун‑та им. Н. А. Некрасова. 2006а. № 4.

Власов А. С. «Явление Рождества» (А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака: тема и вариации) // Вопросы литературы. 2006б. № 3.

Власов А. С. «Смерти не будет» (Интерпретация стихотворения Б. Пастернака «Гефсиманский сад») // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сб. науч. ст. В 2 ч. Ч. II. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2007.

Вознесенский А. А. На виртуальном ветру. М.: Вагриус, 2006.

Лавров А. В. «Судьбы скрещенья»: Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение. 1993. № 2.

Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

Марков В. А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990.