А. С. Власов

«Смерти не будет»
(Интерпретация стихотворения Б. Пастернака «Гефсиманский сад»)

Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.

Б. Пастернак [1]

И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже…

Откровение Иоанна Богослова

Поэтический цикл Б. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго», ставший заключительной, 17-й частью романа «Доктор Живаго», завершается стихотворением «Гефсиманский сад».

Ранее, прослеживая основные события земной жизни Христа (рождение → въезд в Иерусалим → чудо о смоковнице → суд фарисеев), Пастернак строго следовал евангельской хронологии. В «Гефсиманском саде» эта хронология сознательно нарушается. Пророчество о Втором пришествии, звучащее в финале, отсылает читателя не к соответствующим главам Евангелий, 14-й от Марка, 18-й от Иоанна и 26-й от Матфея, на которые в целом — фабульно и отчасти лексически — ориентировано стихотворение, а к Откровению Иоанна Богослова: «И сказал мне: не запечатывай слово пророчества книги сей; ибо время близко. <…> Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его» (Откр., 22: 10—12). Поэт «монтирует» фрагменты текстов первоисточника таким образом, что они начинают дополнять друг друга, восприниматься как единый текст. Ср.:

Эти уточнения обогащают сюжет рядом художественно значимых подробностей.

В 5‑й строфе проясняются пространственно-временные координаты действия, формируется концептообразующая оппозиция: ‘[необитаемая] Вселенная’ и, соответственно, ‘[обезлюдевшая] Земля’ — и — ‘[являющийся в тот момент средоточием жизни] Гефсиманский сад’: «Ночная даль теперь казалась краем / Уничтоженья и небытия. / Простор вселенной был необитаем, / И только сад был местом для житья» (IV, 547).

Образы Масличной горы и «седых серебристых маслин», пытающихся «вдаль по воздуху шагнуть», по-видимому, были навеяны стихотворением Р. М. Рильке «Der Ölbaum-Garten» («Масличный сад») из сборника «Neue Gedichte» («Новые стихотворения»), вышедшего в 1907 году:

Er ging hinauf unter dem grauen Laub
ganz grau und aufgelöst im Ölgelände
und legte seine Stirne voller Staub
tief in das Staubigsein der heißen Hände.

Nach allem dies. Und dieses war der Schluß.
Jetzt soll ich gehen, während ich erblinde,
und warum willst Du, daß ich sagen muß
Du seist, wenn ich Dich selber nicht mehr finde.

Ich finde Dich nicht mehr. Nicht in mir, nein.
Nicht in den ändern. Nicht in diesem Stein.
Ich finde Dich nicht mehr. Ich bin allein.

Ich bin allein mit aller Menschen Gram,
den ich durch Dich zu lindern unternahm,
der Du nicht bist. O namenlose Scham…

Später erzählte man: ein Engel kam —

Warum ein Engel? Ach es kam die Nacht
und blätterte gleichgültig in den Bäumen.
Die Jünger rührten sich in ihren Träumen.
Warum ein Engel? Ach es kam die Nacht.

Die Nacht, die kam, war keine ungemeine;
so gehen hunderte vorbei.
Da schlafen Hunde und da liegen Steine.
Ach eine traurige, ach irgendeine,
die wartet, bis es wieder Morgen sei.

Denn Engel kommen nicht zu solchen Betern,
und Nächte werden nicht um solche groß.
Die Sich-Verlierenden läßt alles los,
und sie sind preisgegeben von den Vätern
und ausgeschlossen aus der Mütter Schooß[2].

(Взойдя на гору серою тропой,
сам серый, как стволы маслин на склоне,
он уронил лоб запыленный свой
на запыленность жаркую ладоней.

Так вот оно. Исполнился мой срок.
Пора брести незрячему в пустыне.
Зачем же хочешь Ты, чтоб я изрек:
«Ты есть»? Мне не найти Тебя отныне.

Мне не найти. Во мне лишь пустота.
И так в других. И в камне у куста.
Мне не найти. Один я, сирота.

Один. Но должен скорбь людей делить,
что чрез Тебя я думал утолить.
Тебя же нет. Как стыд мне пережить!..

«Был ангел», — после стали говорить.

Зачем же ангел? Просто ночь сошла,
и под ее рукой листы шуршали.
Ученики в тревожном сне лежали.
Зачем же ангел? Просто ночь сошла.

Та ночь была на ночи все похожа:
таких проходит мимо тьма.
Собаки мирно спят и камни тоже.
Ночь скорбная, ночь, что со всеми схожа,
что ждет, когда уступит свету тьма.

Таким моленьям ангелы не внемлют,
и ими не беременеет ночь.
Себя теряющим нельзя помочь:
ведь их отцы, отринув, не приемлют,
их лоно матерей извергнет прочь[3].)

Но герой «Der Ölbaum-Garten» — отнюдь не евангельский Христос. Это человек, поставленный перед необходимостью выбора, не находящий поддержки со стороны окружающих и потому невольно соотносящий свои душевные страдания с томлением Христа в Гефсиманском саду. Новозаветные реалии практически утрачивают в стихотворении Рильке свою первоначальную «предметную» сущность и значимость, становятся лишь иллюстративно-аллегорическим фоном; действие происходит в опустевшей душе лирического героя. Переживание вселенского одиночества, «пустоты» перерастает в ощущение полной «богоотставленности», которое — отметим это особо, — достигнув кульминации, ничем не разрешается.

В стихотворении Пастернака первичен новозаветный сюжет: «тяжесть обреченности высветлена <…> верой в Воскресение»[4]. Экзистенциальные ассоциации, конечно же, неизбежно возникают и при чтении «Гефсиманского сада»: душевная опустошенность, смерть (=богоотставленность) → «преодоление смерти», обретение бессмертия (=духовное просветление). Но воспринимаются они здесь несколько иначе — как один из многочисленных смысловых планов сюжета-символа.

«Гефсиманский сад» связан со многими живаговскими стихотворениями, и прежде всего — с «Гамлетом».

Интересно проследить за тем, как трансформируется в «Гефсиманском саде» контекстуальная семантика лексемы «чаша», вербализующей один из концептов «Гамлета»:

…Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси (IV, 515).

«Чаша» в «Гамлете» — это будущий жизненный путь героя; это чаша жизни; символ судьбы, рока. В «Гефсиманском саде» символика «чаши» уже максимально соответствует евангельскому первоисточнику:

И, глядя в эти черные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом Он молил Отца (IV, 547).

Ср.: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 26: 39). Это действительно чаша смерти, символ Голгофы, мученичества, крестного пути, добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия. Стихотворения евангельского (микро)цикла, завершающегося «Гефсиманским садом» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)», «Магдалина (II)»), свидетельствуют о вполне определенных изменениях в мировоззрении Юрия Живаго. «Гамлетизм» (т. е. пробуждающаяся, стихийная, «ненаправленная» духовность) и христианская жертвенность — архетипические «полюса»: к ним тяготеет мировосприятие героя романа на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции (вектор этой эволюции полностью совпадает с основным вектором сюжетно-компози­ционной динамики живаговского цикла).

Некоторые эпизоды, сюжетные линии, явные или «скрытые» тематические (лейт)мотивы романа обретают в «Гефсиманском саде» свой подлинный, инобытийный смысл. В первую очередь это относится к теме сопротивления злу, порождаемой «фабульным» спором Живаго и Стрельникова. Спор этот постепенно перерастает в диалогическое взаимодействие двух антагонистических сознаний и идей, которое воплощается в нескольких ассоциативно-архетипических инвариантных образах и сюжетах.

И. Смирнов обратил внимание на то, что в сцене допроса Живаго (31-я глава части 7-й) присутствует маркированная отсылка к роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», точнее —  к «поэме Ивана» о Великом Инквизиторе[5]. Межтекстовая связь возникает, разумеется, не случайно. Павел Антипов-Стрельников — загадка для Живаго. Поначалу в восприятии Юрия Андреевича он предстает преимущественно в «инквизиторском» обличии — искренним, фанатичным неофитом большевизма, идеологом революционного насилия, «зла во благо». Стрельников не просто оправдывает революционное насилие, но чуть ли не абсолютизирует его:

«—…Сейчас Страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора» (IV, 251—252).

И это — отнюдь не метафорическая ассоциация и уж тем более не риторический прием. В данном случае Стрельников вообще ни о какой риторике не думает, он предельно откровенен (так же, впрочем, как и «оппонирующий» ему Живаго). Слова о «страшном суде» указывают на то, что революцию комиссар воспринимает именно как апокалипсис, но — земной, так сказать, апокалипсис без Христа[6]. Выявленная И. Смирновым маркированная отсылка к «Братьям Карамазовым» выполняет двойную функцию. С одной стороны, она выявляет параллели:

«Стрельников ↔ Великий Инквизитор»

и

«допрос Живаго ↔ допрос Христа», —

перерастающие в своего рода метатекстуальный троп; с другой — дополнительно акцентирует и без того явную условность диалога героев-антагонистов. Совершенно неважно, где происходит действие (вагон у Пастернака — точно такая же «декорация», как и трактир у Достоевского, где Иван Карамазов пересказывает Алеше свою «поэму»). Вряд ли какой-либо из реально существовавших комиссаров времен Революции и Гражданской войны, допрашивая арестованного, говорил так отвлеченно и с таким пафосом ссылался на Апокалипсис…

Понятно, что сцену допроса нужно рассматривать не с точки зрения ее соответствия/несоответствия жизненной — т. е. исторической — реальности, а в контексте эстетико-философс­кой концепции Пастернака, который в данном эпизоде (да и в ряде других эпизодов и повествовательных линий романа), соотнося свой художественный мир с художественным миром Достоевского, явно исходит из принципа полифонического диалогизма[7]. Герой Достоевского, по Бахтину, это «полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим; все же, что мы видим и знаем, помимо его слова, не существенно и поглощается словом»[8]. В полифониическом романе наличествуют два основных диалогических плана: 1) внешний, вербальный (словесно оформленный диалог, имеющий непосредственное отношение к фабуле произведения, как бы порождаемый ей), и 2) внефабульный, идеологический (внутренняя — в том числе и «невербальная» — речь, мышление, вообще все, что входит в сферу «чистой», необъективируемой идеологии, того самого «полновесного слова», о котором говорит Бахтин). Эти планы не автономны; они взаимодействуют между собой. Особенно интересны случаи взимоперехода, интерференции, когда сквозь внешний, обусловленный событийными реалиями диалог вдруг начинает проступать диалог подлинный, вне-событийный. Смолкает человек — заговаривает идея, выразителем которой он является. Во время беседы Алеши и Ивана в трактире это происходит не раз. Диалог же Великого инквизитора и Христа практически полностью выходит за рамки фабулы «поэмы». А в том, что это именно диалог, мы ни на минуту не сомневаемся, хотя формально перед нами лишь монолог инквизитора. Уклоняется от спора и Живаго. В определенном смысле его лаконичный ответ Стрельникову также является молчанием (столь же диалогически-интенциональным, как и молчание Христа):

«— Я знаю все, что вы обо мне думаете. Со своей стороны вы совершенно правы. Но спор, в который вы хотите втянуть меня, я мысленно веду всю жизнь с воображаемым обвинителем и, надо думать, имел время прийти к какому-то заключению. В двух словах этого не скажешь. Позвольте мне удалиться без объяснений, если я действительно свободен, а если нет — распоряжайтесь мною. Оправдываться мне перед вами не в чем» (IV, 252).

Эта параллель в высшей степени символична. Концепция мироустройства, которую исповедует Великий инквизитор и которая, напомним, основывается на принципах тоталитарной теократии и отрицании свободы (как «бремени», якобы непосильного для слабых человеческих душ), сопоставляется в «Докторе Живаго» с практикой большевистского террора и ее идеологическим обоснованием. Отвергая заповедь любви к Богу, Великий инквизитор, по словам К. Мочульского, «становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть»[9]. Живаго чувствует, что свято верящий в правоту карающего меча[10] Антипов-Стрельников в какой-то момент не выдерживает и становится слепым орудием зла.

В дальнейшем, однако, акценты в восприятии смещаются. Во многом — благодаря Ларе, хорошо знающей, кто же на самом деле скрывается под маской революционного фанатика-«инквизитора», и понимающей истинную причину трагедии Павла Павловича Антипова:

«—…Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи. <…> Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных» (IV, 399).

Для Антипова, как и для Живаго, судьба Лары неотделима от исторической судьбы России:

«—…Все темы времени, все его слезы и обиды, все его побуждения, вся его накопленная месть и гордость были написаны на ее лице и в ее осанке, в смеси ее девической стыдливости и ее смелой стройности. Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами» (IV, 459), —

утверждает Антипов в своем последнем исповедальном монологе.

Этот страстный монолог вписывается в архетипический контекст стихотворений «Сказка», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)», сюжетная символика которых имеет прямое или косвенное отношение к теме борьбы со злом/смертью. Царевна оказывается во власти дракона; Магдалина говорит о «демоне», терзающем ее. Сказочное чудовище и дух-соблазнитель — это, конечно, обобщенные поэтические образы. Но ассоциируются они и с вполне реальным «прототипом», адвокатом Виктором Ипполитовичем Комаровским, одним из персонажей романа. Комаровский — «страшилище пошлости» и поистине «демон» Лары. В нем воплощается одновременно конкретно-эмпирическое (социальное) и метафизическое зло. «Этимологически» фамилия «Комаровский» восходит, по-видимому, к А. Л. Штиху[11]. В переводе с немецкого Stich означает ‘укол’, ‘укус насекомого или змеи’. Таким образом, эта фамилия оказывается вдвойне значащей и «говорящей»: за «комаром» скрывается «змея», традиционно олицетворяющая злобу и коварство. Змеем оборачивается сатана в Эдеме; над драконом (=змеем) одерживает победу всадник-змееборец, герой «Сказки», которому нужно еще освободится от сковывающего душу, мертвящего оцепенения, т. е. проснуться и воскреснуть… «Преодоление смерти» — концептуальный стержень и тематический лейтмотив «Доктора Живаго». Именно оно определяет динамику развития несобытийного сюжета, связывающего воедино прозаическую и поэтическую части романа и задающего тон всему повествованию, начиная с первых строк 1‑й главы части 1‑й («Пятичасовой скорый»):

«Шли и шли и пели “Вечную память”, и когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра.

Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились» (IV, 6), —

и кончая пророчествами о воскресении Христа, Втором пришествии и Суде над временем/историей (в заключительных строфах «Гефсиманского сада», о которых речь ниже). Этот сквозной суггестивный сюжет, обостряя и еще более драматизируя антагонизм мировоззренческих концепций Живаго и Стрельникова, выявляет и генетическое родство этих концепций, и — главное — их диалогическую взаимонаправленность, что придает «фабульному» спору героев-идеологов совершенно особый смысл, подчеркиваемый потенциальной многозначностью и/или варьированием сюжетно-архетипических параллелей. Символика той же «Сказки», например, создается индивидуально-авторской трансформацией архетипической, «житийной» фабулы и соотнесением поэтического сюжета с конкретными реалиями «прозаической» действительности. Всадник-змееборец — это, конечно же, в первую очередь «автор» и лирический герой стихотворения Юрий Андреевич Живаго. Однако на эту роль в романе вполне может претендовать и его вечный «антипод» Антипов, в свое время помогший Ларе освободиться от пут совратившего ее Комаровского и затем, уже под именем комиссара Стрельникова, вынесший свой не подлежащий обжалованию «приговор веку». Противоречия здесь нет: архетипизация в романе — одно из средств создания многопланового полифонического дискурса. Наличие общего идеального прообраза у поэта-христианина и противостоящего ему фанатика-революционера в данном случае свидетельствует о чистоте помыслов и устремлений, изначально присущей этим героям. Живаго и Стрельников сходятся в главном — в неприятии зла (хотя представления о зле и, соответственно, о путях борьбы со злом у них разные). И потому далеко не случайно то, что оба они оказываются «в книге рока на одной строке», как говорит Живаго, вспоминая слова Шекспира (IV, 398). Судьбы их пересекаются несколько раз, и с каждым разом идеологический антагонизм — уравновешиваемый подспудным стремлением услышать и понять друг друга — обозначается все резче.

«Гефсиманский сад» актуализирует «новозаветный» инвариант спора — во всех смыслах кульминационный. Жизненный выбор Павла Антипова, уверовавшего в возможность насильственного переустройства мира, соотносится с действиями апостола Петра в момент взятия Христа под стражу:

Петр дал мечом отпор головорезам
И ухо одному из них отсек.
Но слышит: «Спор нельзя решать железом,
Вложи свой меч на место, человек.

Неужто тьмы крылатых легионов
Отец не снарядил бы мне сюда?
И, волоска тогда на мне не тронув,
Враги рассеялись бы без следа…» (IV, 547).

Заметим: душевное благородство Петра[12] не ставится под сомнение; однако его поступок однозначно осуждается. Почему? Очевидно потому, что Петр, утрачивая в порыве праведного гнева остроту духовного зрения, принимает последствия зла за его первопричину. Он прав, конечно; но его правда преходяща, так же, как и безусловная — в пределах фабулы романа — «правота» Стрельникова: это земная, историческая правда, которая меркнет в свете вселенской, вневременной Истины, провозглашаемой Христом.

Здесь мы вплотную подходим к одному из наиболее важных аспектов проблемы соотношения прозы и поэзии в «Докторе Живаго» — вопросу о концептуальном содержании христианской символики. Ясно, что новозаветные реминисценции, аллюзии (в прозаическом повествовании) и сюжеты (в евангельском (микро)цикле) создают особый вневременно́й хронотопический план — Вечности, вбирающей в себя земное время и позволяющей взглянуть на то, что происходит в истории, остраненно, извне, т. е. с метаисторической точки зрения.

Отчетливее всего своеобразие пастернаковской историософии и эсхатологии проявляется при сопоставлении стихотворения «Гефсиманский сад» с поэмой Блока «Двенадцать» (хотя это, конечно же, отдельная тема, выходящая далеко за пределы данной книги). В поэме Блока на евангельские образы и ситуации «отчетливо спроецированы текущие события и идеи»[13]. Революция словно бы освящается образом Христа:

…И за вьюгой невидим
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Иисус Христос [14].

По свидетельству Ф. Степуна, образ Христа одинаково сильно смутил «как врагов Блока-революционера, некогда его ближайших друзей, так и его новых друзей большевиков. Начались странные толкования поэмы»[15]. Между тем, Христос «Двенадцати» меньше всего обязан своим появлением собственно христианской, евангельской традиции и православной иконографии. Это персонаж-символ, лишь отдаленно напоминающий евангельский прообраз. Но это отнюдь не бесплотный призрак. Он вполне реален — в той степени, в какой реальна в поэме сама метель, порождением и воплощением которой он является. «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь “Иисуса Христа”»[16], — как-то заметил Блок.

Метель, вьюга в «Докторе Живаго» генетически восходит к блоковской символике стихийного восстания. Эта параллель маркируется в 1‑м и 2‑м стихах 1‑й строфы «Зимней ночи»: «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы» (вспомним начало поэмы Блока: «…Ветер, ветер — / На всем божьем свете!»). Но у Пастернака разбушевавшаяся стихия никак не связана с христианской символикой. В прозаическом тексте романа и стихотворениях живаговского цикла Христос предстает исключительно в своей богочеловеческой, евангельской ипостаси — как Спаситель мира и Высший Судия:

«…Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.

Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты» (IV, 548).

В этом «вольном» стихотворном переложении соответствующих фрагментов Евангелий от Матфея и Луки (Мф., 26: 54; Лк., 22: 37) и уже процитированного нами ранее Откровения Иоанна метафорическая «книга жизни» отождествляется с вполне реальным Священным Писанием[17]. Однако самое интересное и удивительное заключается в другом. По словам Христа, «ход веков подобен притче». Это поэтическое сравнение явно перекликается с «прозаическими» рассуждениями Веденяпина о тех «притчах из быта», которые рассказывает своим ученикам Иисус, «поясняя истину светом повседневности» (IV, 44). В земном, историческом «бытии-во-времени» изначально отражено то, к чему оно устремляется в соответствии с замыслом Творца, — вселенское, всеединое «Бытие-в-Вечности». Местом действия вновь становится космос, вселенная. Но это не та вселенная, что была в начале: она уже одухотворена, исполнена жизни, смысла. Все, что в ней происходит, свершается не благодаря случайному стечению обстоятельств и не подчинено фатальной неизбежности, лишающей человека права на выбор. Над тем, кто осознаёт эту простую, содержащуюся в Евангелии истину и начинает свободно следовать своему предназначению, уже не властен никакой рок.

Образ этот — один из наиболее значимых в поэзии Пастернака. Свидетельство того, насколько важно было для поэта донести до читателя сокровенный смысл финальной строфы «Гефсиманского сада» даже ценой некоторого отступления от норм стилистики и поэтического «благозвучия», находим в воспоминаниях А. Вознесенского: «Кого-то из его (Пастернака. — А. В.) друзей смутила двойная метафора в строфе:

И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.

Он исправил: “…неустанно столетья поплывут из темноты…”

Я просил его оставить первозданное. Видно, он и сам был склонен к этому, — он восстановил строку. Уговорить сделать что-то против его воли было невозможно»[18].

Пастернак предпочел первоначальный, условно говоря, менее «правильный» вариант финальной строфы, поскольку именно этот вариант более соответствовал его замыслу. Земное ограниченное пространство становится частью безграничного Космоса; историческое время — стремится к своему метаисторическому пределу. Примечательно, что едва ли не главную роль в формировании этих «абстрактных» концептов играют предельно «конкретные» бытовые ассоциации. «Космический» троп, организующий и структурирующий строфу, основан на двойном, а точнее даже тройном, метафорическом уподоблении. Плавное течение времени уподобляется сначала сплаву «плотов», затем — движению «барж каравана», которые, в свою очередь, ассоциируются и с баржами, плывущими по реке, и с караваном верблюдов, движущимся в пустыне. Внепространственная, сверхвременна́я эсхатологическая динамика проникает буквально во все сферы бытия, сближая и объединяя их до такой степени, что под ее воздействием сквозь сегодняшний, несовершенный и дисгармоничный, мир начинает проступать черты будущего гармонического всеединства, в определенные моменты открывающиеся внутреннему, духовному зрению человека. Семантика неукоснительного естественного движения к намеченной цели акцентируется и на фонетическом уровне — при помощи лексических повторов и аллитераций (в финальной строфе повторяются, неравномерно чередуясь, глухие и звонкие взрывные и сонорные звуки «к», «п», «т», «д», «л», «р»: «…как сплавляют по реке плоты, ко мне на суд, как баржи каравана, столетья поплывут из темноты»).

«Гефсиманский сад» — ключ к пониманию «Доктора Живаго». Это финальное, «замыкающее» стихотворение: оно завершает и «замыкает» пастернаковский роман одновременно на трех текстуально-композиционных уровнях — евангельского (микро)цикла, поэтического цикла «Стихотворения Юрия Живаго» и произведения в целом. Евангельский (микро)цикл — смысловое «ядро» поэтической части — постепенно становится концептуальным, а в какой-то степени и композиционным центром произведения как художественного целого. Автор максимально сближает две жанровые формы, два типа повествования и, если угодно, два хронотопа (объективно-«эпический» и субъективно-«лирический»). Обращение к новозаветным темам и сюжетам в финальных стихах живаговского цикла позволяет ему рассмотреть исторические события, свидетелем и участником которых является герой-протагонист, в экзистенциальном и метаисторическом контекстах и дополнительно акцентировать религиозно-философскую, христианско-эсхатологическую проблематику романа. Победа над злом в любых его проявлениях, «преодоление смерти», осуществляемое «усильем воскресенья», — вот в чем, по мнению поэта, заключается главный, символически-вневременной смысл каждой человеческой жизни и всей истории человечества. Не случайно заголовком одной из первых черновых редакций «Доктора Живаго» Пастернак сделал слова из Откровения св. Апостола Иоанна Богослова: «Смерти не будет».