Дата публикации на сайте: 28.01.2012
URL: http://vlasov.kostromka.ru/books/01/chap2/1.php

2. «Стихотворения Юрия Живаго» в художественном контексте романа «Доктор Живаго» (Поэтико-функциональный аспект)

2.1. «Жизнь прожить — не поле перейти»

2.1.1. «Гамлет»

1. Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.
2. На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
3. Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет иная драма,
И на этот раз меня уволь.
4. Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

«Гамлет» завершает фабульный, «прозаический» сюжет и переносит действие романа в другую хронотопическую сферу.

Название стихотворения отсылает в первую очередь к «Гамлету» Шекспира. Но это не единственная межтекстовая перекличка. Если обратить внимание на ритмику пастернаковского стихотворения (пятистопный хорей, «усеченный» в четных стихах на один слог), без труда обнаруживается его ритмический прообраз:

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит[54].

На эту своеобразную ритмико-мелодическую отсылку к Лермонтову обратил внимание К. Ф. Тарановский, выделивший пастернаковского «Гамлета» из немногочисленной в советской литературе череды поэтических «отголосков» лермонтовской темы одиночества, которая была явно «не созвучна эпохе». По мнению Тарановского, это «стихотворение, всецело относящееся к “лермонтовскому циклу” и временно его как бы замыкающее»[55]. Действительно, связь с лермонтовским текстом обнаруживается здесь не только на формальном уровне. Из пяти перечисленных М. Гаспаровым тематических ассоциаций-«окрасок», в совокупности своей образующих «семантический ореол» пятистопного хорея[56], в «Гамлете» присутствуют три: 1) дорога/путь («…я вышел на подмостки»; «…неотвратим конец пути»; «Жизнь прожить — не поле перейти»), 2) ночь («На меня наставлен сумрак ночи») и 3) жизнь/смерть («…Что случится на моем веку»; «Жизнь прожить — не поле перейти»). Нетрудно заметить, что первая и третья темы (дорога/путь и жизнь/смерть) к концу стихотворения символически смыкаются, сливаются воедино.

В 1-й строфе жизнь ассоциируется преимущественно с временем. Возникающая в 1‑м стихе динамическая пространственная ассоциация, связанная с выходом лирического героя на сцену, практически сразу же, во 2‑м стихе, «нейтрализуется» его (героя) статической позой:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.

Во 2-й строфе эта внешняя статика подчеркивается расширением границ обозреваемого пространства: теперь это не только сцена, но и враждебно настроенный по отношению к одиноко стоящему на ней актеру — зрительный зал. Кажется, что зал — единственный активный субъект действия в этой строфе. Иллюзия возникает благодаря синтаксической инверсии, акцентирующей глагольный компонент сложного символического сравнения «“тысяча биноклей на оси” (=зрительный зал / мир) — “сумрак ночи” (=тьма / зло)», создающего векторный образ «оси» — луча, направленного на актера:

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

3-я строфа связывает то, что случится «на веку» лирического героя-актера, со словами «замысел», «роль», «драма». Семантический спектр этих слов, разумеется, весьма широк. Смысловая доминанта в данном случае задается «евангельским» (условно говоря) контекстом — двумя стихами (3‑м и 4‑м) предыдущей, 2‑й строфы и 3‑м стихом последующей, заключительной 4‑й строфы — в полном соответствии с законом единства и тесноты стихового ряда:

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет иная драма,
И на этот раз меня уволь.

Наконец, в 4‑й строфе жизнь ассоциируется и с временем, и с пространством в одинаковой степени:

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти (IV, 515).

Время и пространство здесь уже явно выходят далеко за пределы той системы координат, которая порождается чисто условной, ситуативно-хронотопической реальностью поэтического текста, и начинают соотноситься с конкретными реалиями романной действительности, представляя их в совершенно ином, символическом осмыслении. Эта строфа — контрапункт, объединяющий символику театра/жизни/пути и новозаветные аллюзии в один развернутый метафорический символ. Ее 4-й стих, дословно, без каких-либо ритмических инверсий воспроизводящий известную русскую пословицу, несет на себе двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, актуализируется собственный буквально-«назидательный» смысл пословицы и ее образно-метафорическое значение, задаваемое контекстуальной ассоциацией «жизнь — путь»[57]. С другой — пословица обретает новое значение, становясь внешним знаком перенесения действия стихотворения из символически-вневременного плана в план личностно-исторический. В стихотворение вносится элемент лирической конкретики, проецирующий его сюжет, так сказать, «на русскую почву». Лирический герой — «русский Гамлет» — соотносит архетипическую символику с собственной жизнью и событиями романной действительности. Становится понятно, кому предстоит пройти этот жизненный путь и вновь соединить распавшуюся связь времен.

Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. «Ныне “Гамлет” — это не только текст Шекспира, но и память обо всех интерпретациях этого произведения», — констатировал Ю. Лотман[58]. Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь…», датированное 1914‑м годом. Его героя терзают мысли о трагической безысходности жизни:

Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,
Увел далёко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот (2, 215).

Интересно отметить при этом одно весьма существенное отличие. Блоковский герой, «принц», до последней минуты хранит в сердце образ погибшей Офелии — и гибнет сам «в родном краю, / Клинком отравленным заколот». В стихотворении Пастернака нет внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с «Гамлетом» Шекспира (единственной «прямой отсылкой» остается название стихотворения). Но концептооб­разу­ющее межтекстовое взаимодействие[59] здесь все же возникает, доказательством чему могут послужить отдельные фабульные линии пастернаковского романа. «Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом <…>, то Евграф Живаго по отношению к нему — Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери, — заметил А. Лавров[60]. Так представления о Гамлете «становятся <…> ключом к созданию и пониманию образа Юрия Живаго»[61].

Данную параллель закрепляет еще одна архетипическая аллюзия — гибель отца Юрия Живаго. Роль коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге»[62] и отравившего его) в этой «иной драме» исполняет адвокат Комаровский: он спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. Можно указать и на другие эпизоды и фабульные линии романа, восходящие к образам бессмертной шекспировской трагедии и позволяющие понять, почему герой первого стихотворения живаговского цикла сравнивает себя с Гамлетом.

Но дело не только в этих сюжетно-архетипических аллюзиях. Обратимся к пастернаковским «Заметкам о Шекспире» (1942):

«Когда <…> вдруг натыкаешься на монолог Гамлета, всякому кажется, что это говорит он сам, лет эдак 15—20 назад, когда он был молод» (V, 323)[63].

Обратим внимание также на страничку из дневника Юрия Живаго, нашедшуюся впоследствии среди его бумаг:

«“…Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе”.

В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?» (IV, 486).

Действительно, дневниковая запись воспринимается как еще не оформленный, но уже вполне сложившийся в общих чертах поэтический замысел, а текст стихотворения — как его художественное воплощение. Но для нас здесь важен другой момент. В заметках «К характеристике Блока» (1946) Пастернак говорил о «гамлетизме» Блока, определяя его как «натурально-стихийную, неопределившуюся и ненаправленную духовность», и утверждал, что «гамлетизм» неминуемо вел «…к драматизации всего Блоковского реалистического письма» (V, 363)[64]. Ассоциация «город—жизнь—сцена—судьба—рок—роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается как начальный, во многом еще стихийный, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции Юрия Живаго. Стихотворение, по всей вероятности, было написано героем в последний год его жизни, а возможно даже за несколько дней до смерти. Во всяком случае, дневниковая запись, излагающая поэтический замысел (к ней мы еще вернемся — см. § 2.3.2), была сделана именно в этот период.

Интересна и та поэтико-жанровая характеристика, которую Пастернак дает своему роману: «Я думаю, что форма развернутого театра в слове — это не драматургия, а это и есть проза»[65]. Прежде всего обратим внимание на слово «форма». Поэт отождествляет «прозу» не с ‘театром’ и даже не со ‘словом’ как таковым, а с ‘формой (т. е., скорее всего, одновременно с общим типом, конкретной разновидностью и «развернутым», динамически протяженным, вербализованным воплощением) «театра в слове»’. Семантика «театра» и «сло́ва» контаминируется таким образом, что получившееся в результате понятие нельзя свести ни к «драматургии», ни к условной «драматической» напряженности действия[66]. Театр-в-слове символизирует Жизнь-в-мире. Театр и мир неразделимы, как неразделимы жизнь и словесное искусство.

Символика театра, создаваемая рядом «сценических» сравнений, метафор и аллюзий (в том числе шекспировских), обретает в «Докторе Живаго» концептуальный статус.

Судьба героя романа — это его «роль» в той «иной драме», что разыгрывается на подмостках жизни. Эта «драма» герою глубоко чужда; он не хочет в ней участвовать, хотя интуитивно чувствует, что и в ней заключается глубокий, пока не осознаваемый им провиденциальный смысл («замысел упрямый»). Трагизм положения героя запечатлевает евангельское «моление о чаше», за которым снова следуют слова из театрального и «мирского» лексикона, свидетельствующие о готовности подчиниться, доиграть «роль» до конца («…Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси. // <…> Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути…»; ср.: «…Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» — Мк., 14: 36)[67]. Интересно, что в первом (восьмистишном) варианте стихотворения «моления о чаше» не было, евангельская символика была представлена лишь аллюзивно (лексемой «фарисейство» в 3‑м стихе 2‑й строфы), а главная тема разрешалась в ином ключе:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
То, что будет на моем веку.

Это шум вдали идущих действий.
Я играю в них во всех пяти.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти (IV, 639).

Затем, когда 2‑я строфа станет 4‑й, Пастернак изменит 1‑й и 2‑й ее стихи — сохранив мелодику, но сместив содержательные акценты. То, что слышится в «далеком отголоске», в окончательном варианте соотносится не с шумом «вдали идущих действий», а с «гулом» зрительного зала и тем драматическим «замыслом», от участия в воплощении которого не может уклониться «лирический автор», предстающий здесь в ипостаси фаталиста, внезапно почувствовавшего свою обреченность. Путь (жизнь/роль) еще предстоит пройти (прожить/исполнить), но судьба героя (актера/Гамлета), по сути, уже предопределена. Именно фатализм придает монологу Живаго-«Гамлета» трагическую интонацию, проникнутую гефсиманской горечью и скорбью. Это закономерно — ведь судьба Гамлета также во многом архетипична: «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <…> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик — Христа» (В. Альфонсов)[68]. Однако понятно, что это стихотворение не о Христе. У новозаветной символики «Гамлета» другие истоки. Тот смысл, который она заключает в себе, несколько отличается от смысла, порождаемого образами стихотворений евангельского (под)цикла (о них речь впереди — см. §§ 2.3.1—2.4.2). Как мы уже говорили, в «Гамлете» раскрывается драматическая антиномичность мировосприятия Юрия Живаго, характеризующая начальный период его духовной и творческой эволюции. «Лирический автор» пытается понять: действительно ли свободен он в выборе своего дальнейшего пути? Что довлеет над ним — цепь роковых случайностей, именуемая трагической судьбой и вынуждающая его играть несвойственную ему роль, или все же предназначение, миссия, для выполнения которой он и приходит в этот мир? Для героя «Гамлета» роль и миссия синонимичны; ‘жизнь/мис­сия’ воспринимается им сквозь призму ‘судьбы/роли’. Индивидуально-авторское переосмысление знаменитой шекспировской метафоры приводит к появлению нового концепта-символа. Мир становится театром жизни, требующим от «актера» не «читки» и лицедейства, а максимальной естественности и верности самому себе, т. е. (если позаимствовать формулировку из другого стихотворения Пастернака, не входящего в живаговский цикл) стремления

                    …ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца (II, 150).

У театра жизни есть и противоположный смысловой полюс — «театральщина». О «театральщине» говорит Живаго в главе 12‑й части 4‑й («Назревшие неизбежности»), рассказывая Гордону о том, «как он видел на фронте государя»:

«В сопровождении великого князя Николая Николаевича государь обошел выстроившихся гренадер. Каждым слогом своего тихого приветствия он, как расплясавшуюся воду в качающихся ведрах, поднимал взрывы и всплески громоподобно прокатывавше-гося ура».

От царя ждут исторических слов («— Он должен был произнесть что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, это непременно»), однако Николай смущенно молчит:

«…он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?» (IV, 122)[69].

Мертвящая стихия «театральщины», т. е. неестественности, пошлости и позерства, воплощается в образах некоторых персонажей пастернаковского романа. Постоянно лицедействует адвокат Комаровский, выступая то в облике обаятельного злодея-искусителя, а затем кающегося и страдающего героя, то в более свойственной ему роли хваткого дельца и политического авантюриста. Актерствуют комиссар Гинц и основатель «Зыбушинской республики» анархист Клинцов-Погоревших (подробнее об этих персонажах см. ниже, в § 2.1.2). Даже Стрельников, чья революционность «выделялась своей подлинностью, фанатизмом, не напетым с чужого голоса, а подготовленным всею его жизнью и не случайным» (IV, 249), — и тот, как в определенный момент кажется Юрию Живаго, невольно кому-то подражая, играет в послеоктябрьском революционном трагифарсе не свою, а чужую роль:

«Этот человек должен был обладать каким-то даром, не обязательно самобытным. Дар, проглядывавший во всех его движениях, мог быть даром подражания. Тогда все кому-нибудь подражали. Прославленным героям истории. Фигурам, виденным на фронте или в дни волнений в городах и поразившим воображение. Наиболее признанным народным авторитетам. Вышедшим в первые ряды товарищам. Просто друг другу» (IV, 248).

Итак, символика театра в «Докторе Живаго» — символика многоплановая. Она соотносится как с содержанием (шекспировские цитаты и аллюзии, «сценические» сравнения и метафоры в прозаическом тексте, подчеркнуто «театральный» хронотоп первого стихотворения живаговского цикла), так и с формой или, если выразиться точнее, жанром произведения (попытка автора раскрыть жанровую специфику романа посредством определения «форма развернутого театра в слове»). Эти смысловые планы объединяет семантика ‘жизни’. Будучи стихийной, непредсказуемой и даже «роковой» во внешних, феноменальных («исторических») проявлениях, жизнь в сокровенно-сущност­ной, ноуменальной своей глубине подчинена лишь законам вселенской («(мета)исторической») гармонии и внутренней, экзистенциальной, творческой свободы, преображающей человеческую душу и видимый мир.

Обо всем этом и повествует шестнадцатистишный «Гамлет». В композиционно-архитектонической струк­ту­ре «Стихотворений Юрия Живаго» этот короткий текст (являющийся своего рода символической «квинтэссенцией» прозаических частей и глав) занимает особое положение: в нем намечаются и отчасти вербализуются те образы и (лейт)мотивы, которые в дальнейшем будут определять развертывание «поэтического» сюжета романа.


[54] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4 т. М.: Правда, 1969. Т. 1. С. 341—342.

[55] Тарановский К. Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 400. К «лермонтовскому циклу» в русской поэзии Тарановский причислял «целый ряд “вариаций на тему”, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни», а также «ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с “равнодушной природой” (иногда заменявшейся равнодушным городским пейзажем)», т. е. «произведения, имеющие какое-нибудь отношение к “Выхожу”». Данный цикл «получил широкое развитие в поэзии XX века <…>. В XIX веке русский 5‑ст. хорей часто развивался вне зависимости от лермонтовских достижений в области этого размера» (Там же. С. 381—382. Разрядка К. Тарановского).

[56] «Всего в семантическом ореоле лирического 5‑ст. хорея можно выделить пять семантических окрасок <…>. Это (с убывающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Смерть (торжествующая или преодолеваемая) и дорога. Они тяготеют друг к другу в различной степени» (Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. С. 264).

[57] Интересно, что семантика отрицания как таковая, формально заключающаяся в частице «не» («прожить — не перейти»), в данном случае лишь способствует выявлению контекстуально-метафорического значения (жизнь — это ‘нелегкий путь, который предстоит пройти герою’).

[58] Лотман Ю. М.  Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 22.

[59] Термины «межтекстовое взаимодействие», «межтекстовая(‑ые) связь(‑и)» нередко используются в качестве перифраз терминов «интертекст» и «интертекстуальность». См., напр.: Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М.: КомКнига, 2006; Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины: Интертексты Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Понимая под интертекстуальностью изначальную ориентированность художественной речи — и человеческой речи вообще, вне разделения ее на письменную и устную — на «чужое» слово, мы в данной работе говорим о межтекстовом взаимодействии как об одном из проявлений интертекстуальности. Это определение объединяет все более или менее явные цитаты, реминисценции,  аллюзии, литературно-архетипические параллели, углубляющие, динамизирующие смысл произведения и акцентирующие то принципиально новое значение, которое обретает в диалогическом взаимодействии с «чужим» — «свое», неповторимое, индивидуально-авторское слово.

[60] Лавров А. В. «Судьбы скрещенья»… С. 250.

[61] Поливанов К. М. Пастернак и современники. С. 264.

[62] Слова Призрака (Шекспир В. Трагическая история о Гамлете, принце Датском / Пер. Б. Пастернака // Шекспир В. Собр. избр. произв. Т. 1. СПб.: Terra Fantastica МГП «Корвус», 1992. С. 64.

[63] Позднее ту же мысль несколько иначе сформулировал А. Синяв­ский: «Гамлет открыт всему человечеству. Им может, в принципе, оказаться каждый» (Терц Абрам. Голос из хора // Терц Абрам (Синявский А. Д.). Собр. соч. в 2 т. М.: СП «Старт», 1992. Т. 1. С. 645).

[64] Курсив Б. Пастернака.

[65] Начало небольшого монолога, предварявшего авторское чтение первых глав романа в доме П. А. Кузько 5‑го апреля 1947 г. Стенографическая запись этого выступления была сделана Л. Чу­ковской. См.: Чуковская Л. К. Отрывки из дневника // Чуковская Л. К. Соч. в 2 т. М.: Гудьял-Пресс, 2000. Т. 2. С. 231.

[66] На существенную разницу между пастернаковской формой «театра в слове» и собственно драматической формой указала Л. Чуковская в письме Д. Самойлову, создавшему в 1988 году инсценировку «Живаго и другие»: «Надо ли превращать роман в драму? Сомневаюсь. <…> Зачем <…> превращать найденную им (Пастернаком. — А. В.) форму театра в слове — в еще какую-то драматическую форму? <…> Ведь это прямо противоречит убеждению автора, которого Вы инсценируете» (Самойлов Д. С., Чуковская Л. К. Переписка: 1971—1990. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 246).

[67] Подробнее о символике чаши см. § 2.4.2.

[68] Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. С. 295.

[69] Стоит обратить внимание и на полемическую направленность данного эпизода, отчетливо проявляющуюся при его сопоставлении с одним из фрагментов романа А. М. Горького «Жизнь Клима Самгина». Ср.: «…Площадь наполнилась таким горячим, оглушающим ревом, что у Самгина потемнело в глазах». Отдавая себя во власть верноподданнического порыва, охватившего толпу, горьковский герой-интеллигент опускается на колени: «Необыкновенно трогательными казались ему царь и царица там, на балконе. Он вдруг ощутил уверенность, что этот маленький человечек, насыщенный, заряженный восторгом людей, сейчас скажет им какие-то исторические, <…> чудесные слова. Не один он ждал этого…» (Горький А. М. Жизнь Клима Самгина // Горький А. М. Собр. соч. в 18 т. М.: ГИХЛ, 1960—1963. Т. 13. С. 369, 370). Никаких «исторических» слов Николай II здесь тоже не произносит — к досаде и разочарованию Самгина, который, в отличие от Живаго, жаждет именно «театральщины»: «“Да, ничтожный человек, — размышлял он не без горечи. — Иван Грозный, Петр — эти сказали бы, нашли бы слова…”

Он чувствовал себя <…> обманутым…» (Там же. С. 371).

 Содержание     2. «Стихотворения Юрия Живаго»... 1 | 2 | ...     Далее >> 

<< Главная