Опубликовано:
Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры (лингвистический и лингвометодический аспекты): Междунар. научно-практич. конф. 17—19 марта 2006 г. М.: ООО «Изд-во “Элпис”», 2006. С. 180—186.

Дата публикации на сайте: 14.04.2009
URL: http://vlasov.kostromka.ru/articles/005.php

А. С. Власов

О некоторых особенностях функционирования стихотворных текстов в романе
(«Дар» В. Набокова и «Доктор Живаго» Б. Пастернака)

…и не кончается строка.

В. Набоков

Стихотворные тексты, вводимые в романную прозу, нередко принадлежат перу того или иного персонажа. По Бахтину, эстетически активным субъектом может быть только автор. Герой всегда «пассивен», «он не выражающий, но выражаемое». [Бахтин 2003: 156—157] (курсив М. Бахтина). В этой статье речь пойдет о двух попытках преодолеть рубеж, разделяющий автора-«прозаика» и героя-«поэта».

Из всех романов, созданных В. Набоковым в «сиринский» период его творчества, «Дар» (1937) по праву считается лучшим. По мнению М. Липовецкого, «Дар» представляет собой «один из первых — и классических — образцов русского метаромана» [Липовецкий 1997: 643], т.е. романа, в котором основное авторское внимание уделяется раскрытию феноменологической сущности словесного искусства[1]. Главный герой «Дара», поэт Федор Годунов-Чердынцев, склонен к рефлексии, анализу собственных поэтических творений, а в определенные моменты даже и к иронически-«остраненному» взгляду на них.

В «Даре» встречаются не только отдельные, графически выделенные поэтические тексты героя (или их фрагменты). В ряде случаев Набоков делает стихотворный текст внешне неотличимым от прозаического. Возникает эффект обманутого ожидания: прозаический ритм внезапно переходит в стихотворный.

Характерный пример — возобновление прерванной почти на полуслове («О поклянись, что…») работы героя над стихотворением «Люби лишь то, что редкостно и мнимо…» — из 3-й главы романа: «“Уйдите, ради Христа”, — сказал Федор Константинович и с брезгливой поспешностью повесил трубку. На минуту зашел в ванную, выпил на кухне чашку холодного кофе и ринулся обратно в постель. Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, | полу-мерцанье в имени твоем, — | и странно мне по сумраку Берлина | с полувиденьем странствовать вдвоем. || Но вот скамья под липой освещенной… | Ты оживаешь в судорогах слез: | я вижу взор сей жизнью изумленный | и бледное сияние волос. || <…> Ночные наши, бедные владения, — | забор, фонарь, асфальтовую гладь — | поставим на туза воображения,  | чтоб целый мир у ночи отыграть! || Не облака — а горные отроги; | костер в лесу, — не лампа у окна... | О поклянись, что до конца дороги | ты будешь только вымыслу верна…»[2] В цитате показаны подразумеваемые границы стихов (|) и строф (||), хотя данное стихотворение скорее всего было записано Чердынцевым другим, более характерным для него способом — в виде монострофы. Обратим внимание и на пунктуацию: знаки препинания нужны не столько для выявления смысла, сколько для обозначения ритмических и интонационных пауз. Точки чаще ставятся в конце фразовых периодов, границы которых совпадают с границами «четверостиший». Многоточия, запятые и тире (иногда в сочетании) разграничивают «стихи». В первом «стихе» 5-й «строфы» фрагмента тире замещает привычную запятую перед адверсативным союзом, маркируя стык двух гласных («Не облак[аа] горные отроги…»); второе (безударное) а как бы становится в один ассонансный ряд с ударными а и оне облака́а—го́рные—отро́ги»); таким образом дополнительно акцентируется — на фонетическом и ритмически-интонационном уровнях — концептуальная семантика противопоставления «ночных, бедных владений» («забор», «фонарь», «асфальтовая гладь») возвышающему «вымыслу».

Иногда Набоков, вводя в прозу «незаконченные» строфы и стихи героя, обозначает их ритмико-мелодическую канву, заменяя «отсутствующие» слова невнятным «бормотанием»: «…Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи <…>. Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как мне трудно, и как хорошо... И в разговоре татой ночи сама душа нетататот... безу безумие безочит, тому тамузыка татот...» (3, 51). «Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания, он наконец выяснил всё, до последнего слова» (3, 52)[3] Далее приводится уже полностью завершенное и соответствующим образом оформленное восьмистишие: «Благодарю тебя, отчизна, / за злую даль благодарю! / Тобою полн, тобой не признан, / я сам с собою говорю. / И в разговоре каждой ночи / сама душа не разберет, / мое ль безумие бормочет, / твоя ли музыка растет…» (3, 52).

Интересно, что если стихотворение «Люби лишь то, что редкостно и мнимо…» нельзя адекватно понять, не зная некоторых фабульных, «прозаических» подробностей (например, имени и фамилии возлюбленной Федора Константиновича — Зины Мерц — «Как звать тебя? Ты полумнемозина, полумерцанье в имени твоем…»), то «Благодарю тебя, отчизна…» в подобных комментариях не нуждается и формально может рассматриваться как типично «набоковское» стихотворение. Между тем именно этот поэтический текст является своеобразным концептуальным центром романа, поскольку в нем фокусируются мотивы ‘(вынужденной) эмиграции’ и ‘(поэтического) дара’. Поэт, обращаясь к отчизне, благодарит ее за «злую даль», тоску, «непризнание» («Тобою полн, тобой непризнан…») и счастье, обретаемое «в разговоре каждой ночи» (когда «сама душа не разберет, / мое ль безумие бормочет, / твоя ли музыка растет» — 3, 52).

Завершается «Дар» стихотворением: «Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу  сродниться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка» (3, 330). Ранее, встречая «растворенные» в прозе стихи, мы всякий раз сталкивались с одним из приемов субъективизации повествования. Здесь же Набоков явно не ограничивает себя рамками данного приема. На это указывает, с одной стороны, невозможность точной «атрибуции» (кто автор текста, Чердынцев или Набоков, остается неясным), с другой — цельнооформленность фрагмента, его архитектоническая и синтаксическая завершенность (это абзац-период), контрастирующая с «незавершенностью» и «разомкнутостью» смысловой, концептуальной. Стираются границы между «романной» поэзией (стихами героя) и поэзией автора, между «вымыслом»/«небылицей» (=художественным образом) и «бедными владениями» (=действительностью), между литературой и жизнью.

Метароманом в определенном смысле является и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1957). Эстетической объективации творческого процесса Пастернак уделяет, пожалуй, не меньше внимания, нежели Набоков, но цель, которую он при этом перед собой ставит, несколько иная. Проиллюстрируем это положение конкретным примером.

В 15-й главе 6-й части романа («Московское становище») есть описание двухнедельного бреда заболевшего тифом Юрия Живаго, во время которого ему грезилось, что он пишет поэму «Смятение»: о том, как «три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря». Героя преследуют две рифмованные строчки — «Рады коснуться» и «Надо проснуться»: «Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть»[4]. Поэма «Смятение» так и не была написана, однако внимательный читатель без труда обнаружит в этом небольшом прозаическом фрагменте истоки нескольких (по меньшей мере четырех) будущих стихотворений Юрия Живаго. «Земная буря», например (несмотря на явно отрицательную семантическую коннотацию этого символа), воспринимается как один из прообразов одухотворенной, скорбящей о Христе природной стихии, бунтующей в напряженном ожидании того дня и часа, когда можно будет «побороть» смерть «усильем Воскресенья» («На Страстной»). Впервые упомянутая здесь Магдалина станет впоследствии героиней двух стихотворений живаговского цикла — «Магдалины (I)» («Чуть ночь, мой демон тут как тут…») и «Магдалины (II)» («У людей пред праздником уборка…»). На них мы остановимся несколько подробнее.

Магдалина сокрушается о своей прежней жизни, славит Христа, объяснившего ей, «что значит грех, / И смерть, и ад, и пламень серный» («Магдалина (I)» — IV, 545), и внезапно обретает способность предсказывать «вещим ясновиденьем сивилл». Несколько опережая евангельскую хронологию, она повествует о том, что вот-вот свершится на ее глазах: «Завтра упадет завеса в храме, / Мы в кружок собьемся в стороне, / И земля качнется под ногами, / Может быть, из жалости ко мне. // <…> Для кого на свете столько шири, / Столько муки и такая мощь? / Есть ли столько душ и жизней в мире? / Столько поселений, рек и рощ? // Но пройдут такие трое суток / И столкнут в такую пустоту, / Что за этот страшный промежуток / Я до воскресенья дорасту» («Магдалина (II)» — IV, 546).

«Меня всегда занимало, отчего упоминание о Магдалине помещают в самый канун Пасхи, на пороге Христовой кончины и его воскресения, — говорит в романе Симушка Тунцева, обращаясь к Ларе. — Я не знаю причины, но напоминание о том, что есть жизнь, так своевременно в миг прощания с нею и в преддверии ее возвращения». «Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины» (IV, 411). Случайно подслушанный Юрием Андреевичем разговор, судя по всему, стал тем импульсом, благодаря которому в творческом сознании героя возник поэтический замысел и началась подспудная работа по его воплощению.

Для Живаго «прототипом» Магдалины могла быть только Лара. Духовное «родство» героинь настолько очевидно, что можно провести сразу несколько архетипических параллелей, выделить несколько принципиально сходных мотивов. Укажем только ведущие, концептообразующие мотивы и, соответственно, обозначим два основных момента, две главных темы: 1) «падения»/греха/страсти и 2) раскаяния/перерождения.

«Дурой бесноватой» и «рабой мужских причуд» (обратим внимание на эти определения и на их ключевые слова) называет себя Магдалина; «падшей» воспринимает себя и юная Лара: она — вечная «невольница» Комаровского. «Чем он закабалил ее? Чем вымогает ее покорность, а она сдается, угождает его желаниям и услаждает его дрожью своего неприкрашенного позора?» (IV, 49). Магдалина говорит о «демоне», терзающем ее («Чуть ночь, мой демон тут как тут, / За прошлое моя расплата…» — IV, 544); Комаровский — поистине «демон» Лары, он олицетворяет собой одновременно и конкретное социальное, и метафизическое зло. Фамилия Комаровский «этимологически» восходит, по-видимому, к А.Л. Штиху [Смирнов 1996: 42—43]. В переводе с немецкого Stich означает «укол», «укус насекомого или змеи». Таким образом, эта фамилия оказывается вдвойне значащей и «говорящей»: за «комаром» скрывается «змея», традиционно символизирующая злобу и коварство. Змеем оборачивается сатана в Эдеме; над змеем одерживает победу св. Георгий, прообраз всадника-змееборца, с которым отождествляет себя Юрий Живаго в стихотворении «Сказка». Этот чрезвычайно важный для Пастернака ассоциативно-архетипический ряд говорит сам за себя: победа над Комаровским, по существу, равнозначна освобождению от власти рока, победе над силами ада, над смертью (еще один архетипический мотив, проходящий через весь роман и ассоциирующийся с крылатой фразой из книги ветхозаветного пророка Осии: «Смерть! где жало твое? ад! где твоя победа?» — Ос., XIII: 14).

Путь обретения веры, на который встает Магдалина, долог и тернист. Ей предстоит «дорасти» до Воскресенья, приблизиться к пониманию глубинного, сокровенного смысла всего свершившегося. Не случайно многое из того, что составляет фабулу «евангельского цикла», мы видим глазами Магдалины: поэту нужно было именно это свидетельство, нужен был именно этот — не авторский, «остраненный», а сугубо личный, если угодно, «женский» — взгляд и отклик на те события, с которых начинается подлинная история человечества.

Романы «Дар» и «Доктор Живаго» сближает прежде всего изначальная установка на жанровый синтез. Функциональное значение стихотворений обусловливается своеобразием авторского ви́дения изображаемой действительности, а также стремлением авторов «вовлечь» героев в процесс воплощения («вербализации») замысла, сделать их своими «соавторами».

Ключом к соотношению поэзии и прозы в «Даре» является, как это ни странно, написанная героем биография Н.Г. Чернышевского — четвертая глава набоковского романа. В «документальную» повесть искусно вкрапляются элементы художественного вымысла. А «вымышленная» главная сюжетная линия, повествование о жизни Годунова-Чердынцева, наоборот, насыщается документальными, автобиографическими — т. е. самыми что ни на есть реальными — подробностями и фактами. Точно такое же взаимное смещение сфер реальности и вымысла мы наблюдаем и тогда, когда начинаем рассматривать стихи Годунова-Чердынцева в их соотнесенности с романной прозой. Набоков акцентирует автобиографическую подоплеку «Дара», не ставя при этом знака полного тождества между собой и героем-протагонистом.

Вектор сюжетно-композиционной динамики «Дара» — движение от поэзии к прозе. Чердынцев, поначалу (в главе 1-й) предстающий лишь в одной своей ипостаси — «непризнанного» поэта, — по ходу действия, в главах 2‑й 3-й, и 4-й, становится автором двух прозаических книг: незавершенной (об отце) и опубликованной («Жизнь Чернышевского»). В 5-й главе он задумывает автобиографический «классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами…» (3, 314): «…я это все так перетасую, <…> что от автобиографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» (3, 328). «Дар», по-видимому, следует считать осуществлением этого замысла, а Чердынцева — исходя из предлагаемых Набоковым правил «игры» — подлинным автором романа[5]. К концу произведения соотношение «реальность/жизньлитература/поэзия» обретает несколько иной вид: «реальность/жизньлитература/проза». Замена конкретизирующего коррелята «литературы» свидетельствует об определенных изменениях в мировоззрении героя, переосмыслившего основные понятия — ‘проза’ и ‘поэзия’, об эволюции его стиля и естественном переходе к другим — преимущественно прозаическим — жанровым формам. Впрочем, ‘поэзия’, в том ее понимании, к которому постепенно приходит Чердынцев, никуда не исчезает и не противопоставляется ‘прозе’, а как бы «поглощается» ей, т. е. становится одним из конститутивных элементов более сложно организованного художественного целого.

Что касается «Доктора Живаго», то направленность его сюжетно-композиционного вектора противоположная — от прозы к поэзии. «Стихотворения Юрия Живаго» входят в роман на правах семнадцатой, заключительной его части и, взаимодействуя с прозой, выполняют тексто- и концептообразующую функции. В стихах героя сюжет и концептосфера пастернаковского романа как бы переходят в другое, вневременное и внепространственное измерение, в сферу экзистенциального и метаисторического бытия, выявляя скрытый символизм жизни.

Глубоко символична даже композиция «Доктора Живаго», призванная подчеркнуть единство его поэтической и прозаической частей. В «предметно-содержательной» структуре любого символа имеются элементы, указывающие на «область инобытия»[6] и таким образом актуализирующие второй — собственно символический — план. В нашем случае «области инобытия» будет соответствовать концептосфера поэтических текстов, а элементами, указывающими на нее, становятся конкретные реалии художественной действительности, ассоциации, порожденные личным жизненным опытом героя-«поэта», т. е. контекстуально-сюжетная, «прозаическая» эмпирика. Как совершенно справедливо отметил А. Вознесенский, «Доктор Живаго» — «это роман <...> о том, как живут стихом и как стихи рождаются из жизни. Таких романов еще не было» [Вознесенский 1990: 226].

Разумеется, поэтическая часть «Доктора Живаго» отнюдь не является лишь «вербализованным», эстетически объективированным символическим планом прозы. Стихотворения реализуют и собственные, уже вполне самостоятельные, семантические потенции. Понятно, что эту функционально-смысловую двуплановость поэтических текстов в составе (мета)романного целого следует постоянно иметь в виду.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003.

Вознесенский А. Свеча и метель // С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. М.: Сов. писатель, 1990.

Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: pro et comtra. СПб.: РХГИ, 1997.

Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В. Набоков: pro et comtra. СПб.: РХГИ, 1997.

Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») // В.В. Набоков: pro et comtra. СПб.: РХГИ, 1997.

Пильский П. Рец.: «Современные записки», книга 63 // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М.: Новое литературное обозрение, 1996.


[1] Метароман, или — шире — метапроза, по определению немецкого исследователя Р. Имкофа, это «род саморефлективного повествования», повествующего «о самом процессе повествования» (цит. по [Липовецкий 1997: 643]). М. Липовецкий, впрочем, полагает, что «Дар» подпадает и под другое определение метапрозы, предложенное английским литературоведом Д. Лоджем, — как произведение, в котором «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов <…> сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается <…> комический реализм, приближающийся к пародии» [там же].

[2] Набоков В.В. Собр. соч. в 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1990. С. 140. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома (арабская цифра) и страницы.

[3] Этот прием был вначале воспринят чуть ли не как издевательство над поэтическим творчеством. П. Пильский в короткой рецензии на «Дар», опубликованной в 1937 году («Сегодня», 29 апр., № 117) написал буквально следующее: «…Сирин их (стихи героя. — А.В.) уродует, вставляет нарочито глупые строки, делает их нарочно беспомощными и жалкими» [Пильский 2000: 152].

[4] Пастернак Б.Л. Полное собр. соч.: В 11 т. М.: Слово/Slovo, 2003—2005. Т. IV. С. 206. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома (римская цифра) и страницы.

[5] На такой интерпретации, кстати говоря, настаивал и сам Набоков: «…Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, — “Дара”» [Набоков 1997: 50]. Очень своеобразно эту мысль Набокова развивает М. Медарич: «над романом, который пишет персонаж Годунов-Чердынцев, доминирует текст романа “Дар”», однако читатель вправе предположить, что существует «еще более доминантный текст — и так до бесконечности» [Медарич 1997: 459].

[6] По определению А. Лосева, «символ <…> есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области» [Лосев 1982: 443].

Версия для печати Версия для печати >>

<< пред. | статьи | след. >>