Опубликовано:
Вопросы литературы. 2004. № 5. С. 216—238.

Дата публикации на сайте: 13.03.2009
URL: http://vlasov.kostromka.ru/articles/002.php

А. С. Власов

Дар живого духа
(Стихотворения Б. Пастернака «Август» и «Разлука» в контексте романа «Доктор Живаго»)

В творческом наследии Б. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» занимают особое место. Цикл стал заключительной, следующей непосредственно за эпилогом частью романа (в композиционном отношении она практически ничем не отличается от прозаических частей, каждое стихотворение — своеобразная глава[1]).

«Фактура “Доктора Живаго” принципиально строится в виде совмещения и наложения различных типов художественной речи, текущих в различном временном и смысловом ритме стихотворного и прозаического текста, а в рамках каждого из них — различных жанров и стилей, новаторских и традиционных, высоких и низких: философской лирики и баллады, объективного повествования и субъективной романтической прозы, исторической эпопеи и лубочной “жестокой” романической истории <...> сказки и урбанистических зарисовок»[2]. Б. Гаспарову, автору этого тезиса, удалось не только определить все направления дальнейшего развития современного «живаговедения», но и предельно точно установить его вектор. Интересные наблюдения над особенностями функционирования стихотворных текстов в составе единого романного целого содержатся также в работах В. Альфонсова, А. Лаврова, А. Лилеевой, Е. Пастернака, О. Синевой, И. Смирнова, В. Топорова, Н. Фатеевой, Я. Хелемского[3] и многих других исследователей. Сформирована обширная фактографическая «база данных». Однако вопрос о создании концептуального, системного описания структурно-семантической организации пастернаковского романа до сих пор остается открытым. Первым шагом на этом пути могла бы стать разработка методики, выявляющей многочисленные разноуровневые связи между поэтическим циклом «Стихотворения Юрия Живаго» и прозаическим текстом романа.

Разумеется, стихотворения цикла можно рассматривать и как вполне «самостоятельные» произведения (что зачастую и делается). Но более правильным нам представляется включение их в романный контекст, ибо только при таком прочтении постигается диалектический процесс взаимодействия сюжетной, повествовательной прозы и лирической поэзии, результатом которого становится жанровый синтез. Попытаемся доказать это на примере двух стихотворений из «живаговской тетради».

I

...Так начинают жить стихом.

Б. Пастернак

Стихотворение «Август» нельзя отнести к разряду малоисследованных, «непрочтенных» произведений Б. Пастернака, нельзя назвать ритмически и синтаксически «сложным» текстом или текстом с «затемненным» смыслом (напротив, и в формальном, и в содержательном плане это стихотворение предельно «прозрачно»). Удивительный и довольно редкий в истории литературы случай: 12 стихотворных строф, 48 строк, и почти каждая из них прочно вошла в культурную память — в качестве обильно цитируемой «крылатой фразы»...

И все же при чтении не покидает чувство «недосказанности», зашифрованности. Поэтому «Август» открывает широкий простор для различного рода интерпретаций и анализов. Наша цель довольно конкретна: рассмотреть «Август» в «прозаическом» контексте и выявить «романные» истоки основных поэтических образов, определяющих его сюжетную динамику.

Действие стихотворения — цепь, состоящая из нескольких взаимообусловленных и последовательно сменяющих друг друга сюжетных «звеньев», событий или мотивов, главными из которых являются: (1) раннее пробуждение героя (1-я строфа); (2) слезы (внезапное осознание причины слез) (1-й и 2-й стих 3-й строфы: «Я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка...»); (3) сон (пересказ сна) (он начинается с 3-го стиха 3-й строфы: «Мне снилось, что...»).

Сюжетную динамику сна, — а именно этот (третий) мотив и является в стихотворении стержневым, концептообразующим, — также определяют несколько мотивов-событий. Их последовательная смена, чередование и варьирование подчиняются уже не обычной логике, а прихотливой логике сна» которая символически уподобляется стихии иррационального и подсознательного в художественном творчестве. Таких мотивов четыре: (1) смерть (прощание) (тот же 3-й и 4-й стих 3-й строфы: «...ко мне на проводы / Шли по лесу вы друг за дружкой...») (здесь и далее в цитатах курсив наш. — А. В.); (2) Преображение (православный праздник) (4-я и 5-я строфы, начиная с «Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня...»); (3) смерть (погребение) (8-я строфа: «В лесу казенной землемершею / Стояла смерть среди погоста, / Смотря в лицо мое умершее, / Чтоб вырыть яму мне по росту»); (4) провидческий голос (строфы 9-я — 12-я).

Тема провидческого голоса в свою очередь представляет собой вариацию на тему прощания, контекстуально сопряженную с преображением (1-й и 2-й стих 10-й строфы: «Прощай, лазурь Преображенская / И золото второго Спаса...») и внезапно возникающей темой женщины (3-й и 4-й стих 10-й строфы: «Смягчи последней лаской женскою / Мне горечь рокового часа»; а также 2-й, 3-й и 4-й стихи 11-й строфы: «Простимся, бездне унижений / Бросающая вызов женщина! / Я — поле твоего сраженья»). Тема женщины тем более важна, что предшествует финалу.

«Лазурь Преображенская» и «золото второго Спаса» возвращают нас к 5-й строфе: «Обыкновенно свет без пламени / Исходит в этот день с Фавора, / И осень, ясная, как знаменье, / К себе приковывает взоры». Строфа содержит очень емкий образ, основанный на семантическом контрасте между «явным / обычным» (употребленное в начале фразы наречие обыкновенно) и «таинственным / чудесным» («свет без пламени», исходящий с Фавора, и «ясная, как знаменье» осень). Преображение Господне, почти всегда сопровождающееся природными «знамениями», стало уже «привычным», но ни в коей мере не утратило ореола таинственности, не перестало быть чудом, откровением[4]. Отсюда — принципиальная многоплановость образа. Если в природно-«бытовом» плане он воспринимается как метафора праздника и отчасти обряда (ведь по церковному календарю 6(19) августа отмечается второй, «яблочный» Спас), то в плане метафизическом — это уже символ: символ поистине чудесного сошествия на землю Духа Святого, озаряющего землю светом добра и божественной любви[5].

В плане же индивидуально-личностном, экзистенциальном, смерть лирического героя и прощание с ним близких и родных в день Преображения (прощание, которое он видит во сне и в котором сам принимает непосредственное участие) становятся символом духовного прозрения, просветления, преодоления некоего рубежа. В борьбе света и тьмы, жизни и смерти одерживает верх жизненное, духовно-творческое начало. Об этом говорит хотя бы то, что, несмотря на внешний трагизм ситуации, в «световой» и «цветовой» гамме стихотворения заметно преобладание теплого света и ярких цветов ранней солнечной осени (кстати, сами определения-эпитеты света и цвета подчеркнуто живописны: косая «шафрановая полоса» и «жаркая охра» солнца; «имбирно-красный» кладбищенский лес; уже упомянутые нами «лазурь Преображенская» и «золото второго Спаса»). Темные же цвета, которые неизбежно ассоциировались бы со смертью, просто отсутствуют. Смерть не владычица мира — ей отводится явно периферийная роль «казенной землемерши». Столь «сниженный», деромантизированный образ не случаен. Основная, первично-«физическая» семантика «смерти» (гибель, распад, тлен) частично нивелируется; начинает актуализироваться ее символический смысл, естественно вырастающий из контекста: за смертью всего прежнего, «ветхого», подверженного гибели и тлену должно последовать преображение героя, окончательное становление его духовного и творческого облика. А за преображением героя, если строго придерживаться евангельской хронологии, в свою очередь должно последовать и его воскресение.

Здесь проясняется значение мотива сон — пробуждение. Из, условно говоря, «двухмерной» системы координат (фабула, сюжет) он переходит в несколько иную сферу, обретая смысловую «трехмерность» концепта-символа: сон — смерть / преображениепробуждение — воскресение / (новая) жизнь. Именно этот ряд концептообразующих оппозиций и взаимных корреляций в конечном итоге определяет основную символику стихотворения, развитие сюжета и, конечно же, внешний и внутренний мир лирического героя, его душевный и эмоциональный настрой. Ритм придает повествованию неповторимую, кротко-скорбную и вместе с тем пророчески-возвышенную тональность, особую экспрессию, которая заметно усиливается по мере приближения к финалу. Интонационно-синтаксический строй трех, с 10-й по 12-ю, последних строф (нарастающая градация и кульминационное завершение) знаменует собой момент наивысшего напряжения душевных и творческих сил героя, одновременно созерцающего всю свою прошлую жизнь и «провидчески» устремленного в будущее. Финал — это внезапное разрешение, катарсис: душа, освободившаяся от страстей, суеты, страха смерти, то есть всего того, что ранее терзало и отягощало ее, преображается в Духе, предстает в своем идеальном первообразе. Повествование, по сути дела, возвращается к исходной точке — раннему пробуждению героя, как бы воскресающего для новой жизни. Сюжетная цепь замыкается.

Как и многие другие стихотворения 1946—1953 годов, «Август» был включен в живаговский цикл. На первый взгляд это может показаться странным: ведь в стихотворении явно доминируют личные, автобиографические мотивы[6]. По мнению В. Альфонсова, «в соотнесении с конкретными событиями романа» получается, что «Август» просто не мог быть написан Юрием Живаго, что Пастернак «с царственной щедростью подарил герою свой поздний шедевр, свой “Памятник”»[7].

В прозаическом тексте «Доктора Живаго» действительно нет прямых указаний на то, когда и при каких обстоятельствах стихотворение было написано героем (как это известно, например, в случае с «Зимней ночью» или «Сказкой»). Но есть другие, «косвенные» свидетельства...

Проанализируем некоторые эпизоды романа — прежде всего те из них, которые так или иначе связаны со сном и пробуждением. В «варыкинских дневниках» Юрия Живаго (5-я глава части IX) содержится следующая запись: «Я видел сумбурный сон <...> Сон вылетел из головы, в сознании осталась только причина пробуждения. Меня разбудил женский голос <...> которым во сне оглашался воздух. Я <...> перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого грудного, тихого от тяжести, влажного голоса. Он не принадлежал ни одной. Я подумал, что, может быть, чрезмерная привычка к Тоне притупляет у меня слух по отношению к ней. Я попробовал забыть, что она моя жена, и отнес ее образ на расстояние, достаточное для выяснения истины. Нет, это был также не ее голос».

Здесь обращают на себя внимание по крайней мере два момента: (1) внезапное пробуждение и (2) его причина — таинственный голос. Интересно и то, что голос этот принадлежал женщине. (Если вспомнить об основных сюжето- и концептообразующих мотивах «Августа», среди которых мы особо отметили предкульминационную тему прощания с любимой женщиной, такое «совпадение» вряд ли покажется случайным.) Да и чисто событийная «канва» эпизода в контексте нашей темы также весьма любопытна: «сумбурный» сон — внезапное пробуждение — попытка вспомнить и хоть как-то осмыслить увиденное... Возможно, тогда и возникла в сознании героя символическая ассоциация, связавшая воедино вышеперечисленные фабульные мотивы и легшая затем в основу поэтического замысла.

Но — продолжим цитату из дневника Юрия Живаго: «Кстати о снах. Я не раз замечал, что <...> вещи, едва замеченные днем, мысли, не доведенные до ясности, слова, сказанные без души и оставленные без внимания, возвращаются ночью, облаченные в плоть и кровь, и становятся темами сновидений, как бы в возмещение за дневное к ним пренебрежение».

Сон, послуживший формальным поводом для письменного изложения этих мыслей, оказался поистине пророческим, вещим, о чем свидетельствует сцена в юрятинскои читальне (11-я и 12-я главы той же части): «В противоположном конце прибавилась новая посетительница. Юрий Андреевич сразу узнал Антипову». Мысли «его витали за тридевять земель от предмета его занятий. Вне всякой связи с ними он вдруг понял, что голос, который однажды он слышал зимнею ночью во сне в Барыкине, был голосом Антиповой. Его поразило это открытие». Голос начинает ассоциироваться с предвидением, точнее «провидением»[8]; «провидение» же — с образом женщины, той женщины, с которой будет связана вся дальнейшая жизнь героя. Так возникают в романе, изначально объединяясь, тема «провидческого голоса» и мотив женщины-судьбы, играющие столь важную роль в стихотворении.

Следующее звено сюжетно-мотивной цепи «Августа» — слезы в момент пробуждения. Чтобы выяснить происхождение этого мотива, обратимся к главам 8-й и 9-й части XIII («Против дома с фигурами»).

Глава 8-я начинается с подробного пересказа двух «тяжелых снов», которые «подряд, один вслед за другим», снятся переутомившемуся и заболевающему герою. «Он находился в Москве, в комнате перед запертою на ключ стеклянной дверью <...> За дверью бился, плакал и просился внутрь его мальчик Шурочка <...> Позади ребенка <...> обрушивался водопад испорченного ли водопровода или канализации <...> или, может быть <...> здесь кончалась и упиралась в дверь какая-то дикая горная теснина <...>

У Юрия Андреевича разрывалось сердце <...>

Но, обливаясь слезами, он тянул на себя ручку запертой двери <...>

Юрий Андреевич проснулся в поту и слезах. “У меня жар. Я заболеваю, — тотчас подумал он <...> Это какая-то тяжкая, опасная, форму нездоровья принявшая усталость, какая-то болезнь с кризисом <...> и весь вопрос в том, что возьмет верх, жизнь или смерть”».

Затем, как явствует из текста той же главы, ему «снилась длинная вытянувшаяся квартира <...> вероятно, во втором этаже, с низко опущенными до полу гардинами. В квартире <...> был вагонный беспорядок <...> стояли снятые на ночь и составленные парами на полу ботинки недолго гостящих родственников и знакомых, проезжих и бездомных. По квартире <...> торопливо и бесшумно носилась из конца в конец хозяйка, Лара <...> и по пятам за ней надоедливо ходил он, что-то бездарно и некстати выясняя, а у нее уже не было для него ни минуты <...> И как далека, холодна и притягательна была та, которой он все отдал, которую всему предпочел и противопоставлением которой все низвел и обесценил!»

И далее (это уже начало следующей, 9-й главы): «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам. Ему было жаль себя».

С «Августом» эти «сюжеты» формально никак не соотносятся (первый сон является лишь искаженно-гротескным отражением трагического, мучительного противоречия между все возрастающей любовью к Ларе и долгом по отношению к жене и сыну; во втором — доминирует подсознательный страх потерять Лару и остаться в полном одиночестве). Для нас в данном случае важнее то, что оба сна обрываются слезами — явная фабульная «перекличка» с начальными строфами стихотворения (2-й и 3-й), в которых упоминается «слегка увлажненная» слезами подушка. Малозначащая, казалось бы случайная деталь — слезы — становится лейтмотивом; причем отчетливо проявляется тенденция к его постепенному переосмыслению. На смену слезам, вызванным болезнью и переутомлением, приходят просветляющие, облегчающие душу слезы-слова, слова раскаяния, любви и жалости. В прозаический текст включается метафора, почти все составляющие которой («...что-то более общее, чем он сам <...> плакало в нем светлыми <...> светящимися в темноте <...> словами») соотносятся с основными концептообразующими мотивами «Августа» — мотивами слез, света и слова, что само по себе очень значимо.

Как мы помним, в «Августе» слезы — результат катарсического воздействия сна: прощаясь с близкими, заново переживая наиболее значимые события прошлой жизни, герой как никогда остро ощущает в себе дарованную Богом способность к поэтическому «чудотворству» и испытывает чувство освобождения от страха смерти. Впервые об этом чувстве говорится в 15-й главе части III. Во время панихиды по Анне Ивановне Громеко Юрий Живаго ведет себя иначе, нежели десять лет тому назад, после смерти матери: «Тогда он забывался от боли, робел и молился. А теперь он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся».

Мы помним также, что символом победы над смертью — а значит, и духовного воскресения лирического героя — в «Августе» становится пробуждение. В той же 15-й главе есть эпизод, где Живаго, внезапно очнувшись от сна-обморока, мысленно произносит: «“Святый боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас”. Что это? Где Он? Вынос, Выносят. Надо проснуться. Он в шестом часу утра повалился одетый на этот диван. Наверное, у него жар». Слова «надо проснуться» (в значении «выздороветь / воскреснуть»)[10] в романе повторяются еще три раза. В 15-й главе VI части романа («Московское становище») есть описание двухнедельного бреда заболевшего тифом Юрия Андреевича, во время которого ему грезилось, что он пишет поэму «Смятение»: о том, «как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви <...> Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря.

И две рифмованные строчки преследовали его:

Рады коснуться

и

Надо проснуться.

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть».

Вышеприведенный прозаический фрагмент очень важен во многих отношениях, так что на нем стоит остановиться несколько подробнее. Конечно, это не сама поэма «Смятение», а всего лишь один из потенциально возможных вариантов ее, написанный во сне, — то есть, по сути, замысел, не вполне отчетливый и несколько сумбурно, сбивчиво, как бы «вчерне» изложенный. «Сумбурность» и «сбивчивость» возрастают по мере того, как в «двуголосом», субъективированном прозаическом «пересказе» поэмы ослабевает голос автора-повествователя: его «перебивает» взволнованный герой, который еще не может осмыслить и облечь в адекватную словесную форму внезапно обрушившийся на него поток зрительных образов и звуковых ассоциаций. Внимательный читатель без труда распознает в этом прозаическом тексте истоки нескольких (по меньшей мере четырех) будущих стихотворений Юрия Живаго. «Земная буря», например, — несмотря на явно отрицательную семантическую «окраску» этого символа («...буря черной червивой земли <...> штурмует бессмертное воплощение любви»), — воспринимается как один из прообразов одухотворенной, скорбящей о Христе природной стихии, бунтующей в напряженном ожидании того дня и часа, когда можно будет «побороть» смерть «усильем Воскресенья» («На Страстной»). Впервые упомянутая здесь Магдалина станет впоследствии героиней двух стихотворений «евангельского цикла» («Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»). А в последнем абзаце, раскрывающем смысл «случайного» созвучия («коснуться — проснуться»), выстраивается ряд уже знакомых нам концепто-образующих оппозиций и корреляций: «[сон] — ад / распад / разложение / смерть», «[явь] — жизнь» и, соответственно, «проснуться — встать / воскреснуть».

Между прозаическим и четырьмя стихотворными текстами обнаруживается множество параллелей. Кроме общего сюжетного вектора «смерть → Воскресение», интересны отдельные семантически маркированные повторы и вариации. Так, «ад», одно из ключевых слов «прозаического» ряда, отсылает нас к «Магдалине (I)», где оно, заметим, контекстуально также сопряжено со «смертью»:

Но объясни, что значит грех,
И смерть, и ад, и пламень серный.

Другое, не менее значимое слово — «распад» — повторяется в стихотворении «Август». Контекст уже иной: душа героя, его идеальный первообраз, «прежний», «провидческий» голос, «нетронутый распадом», противостоит «смерти/земле/погребению» (вспомним стоящую «среди погоста» смерть — «казенную землемершу»).

В прозе «черная земная буря» бушует три дня, — точно так: же в стихотворении «На Страстной» в течение трех дней

...со Страстного Четверга
Вплоть до Страстной Субботы

Вода буравит берега
И вьет водовороты.

Три дня, предшествующие Воскресению, упоминаются и в «Магдалине (II)»:

Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до Воскресенья дорасту.

Вообще, все четыре стихотворения вполне можно рассматривать как некое структурно-композиционное целое. Тема Воскресения и победы над смертью, проходя лейтмотивом через этот своеобразный «мини-цикл», последовательно раскрывается в различных ее аспектах: земном, природно-историческом («На Страстной»), экзистенциально-личностном («Август») и вневременном, метаисторическом («Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), каждый из которых соответствует определенному «уровню» иерархически-всеединого бытия, чрезвычайно многообразного в своих проявлениях. И в этом контексте лирический сюжет «Августа», повествование о рядовом, самом что ни на есть «обыкновенном» человеке, пережившем тяжелый душевный кризис, по сути, умершем и вновь воскресшем, символичен вдвойне. Человеческая душа — «связующее звено», точка соприкосновения и взаимопересечения различных бытийных сфер, символ предустановленной гармонии земного и вселенского. Не случайно именно «Август» занимает центральное место в цикле «Стихотворения Юрия Живаго». Можно сказать даже, что в определенном смысле он становится идейно-художественным центром, концептуальным «зерном» всего романа.

До сих пор нас интересовала преимущественно проблема генезиса и символической взаимосвязи концептов «сон — пробуждение» и «смерть — воскресение». Теперь перейдем к сюжетно-композиционным параллелям. Больше всего таких параллелей обнаруживается при рассмотрении одной из так называемых «партизанских глав», образующих XI часть романа («Лесное воинство»), — главы 7-й. Позволим себе привести довольно значительную по объему цитату из нее: «В лесу было еще много непожелтевшей зелени <...> Низившееся послеобеденное солнце пронизывало его сзади своими лучами. Листья пропускали солнечный свет и горели с изнанки зеленым огнем прозрачного бутылочного стекла.

На открытой лужайке близ своего архива начальник связи Каменнодворский жег просмотренный и ненужный бумажный хлам <...> Огонь костра был разложен так, что приходился против солнца. Оно просвечивало сквозь прозрачное пламя, как сквозь зелень леса. Огня не было видно, и только по зыбившимся слюдяным струям можно было заключить, что что-то горит и раскаляется <…>

Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал через себя эти столбы света. Точно дар живого духа входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. “Лара!” — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству».

Нельзя не заметить подчеркнутой соотнесенности этого фрагмента с текстом стихотворения. Если мы обратим внимание на отличия, очень скоро выяснится, что они не столь значимы и в конечном счете сводятся к чисто внешнему, «фабульному» несоответствию (не совпадают, например, «время» и «место» действия).

Соответствий куда больше. Еще раз вчитаемся в прозаический текст, на сей раз сопоставив его с пятью строфами «Августа» (5-й, 9-й, 10-й, 11-й и 12-й):

<…> Огонь костра был разложен так, что приходился против солнца. Оно просвечивало сквозь прозрачное пламя, как сквозь зелень леса. Огня не было видно <...>.

<...> В такие минуты точно и он пропускал через себя эти столбы света. Точно дар живого духа входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара!» — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству.

(5) Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.
<...>

(9) Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, нетронутый распадом:

(10)«Прощай, лазурь преображенская
И золото второго Спаса,
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.

(11)Прощайте, годы безвременщины.
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сраженья.

(12)Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство».

Отметим практически полное совпадение композиции прозаического фрагмента с композицией «Августа». Оно дополнительно акцентируется явными текстуальными аналогиями. Огонь костра, невидимый в лучах солнца, бытовая, вроде бы чисто «прозаическая» деталь, трансформируется в возвышенный поэтический образ — «свет без пламени», свет Преображения. «Юношеский первообраз», перейдя в стихотворение, становится «провидческим голосом» — голосом не подверженной смерти и тлению души героя. Отметим также, что мотив «преображения» (доминирующий в прозаическом фрагменте), как и в «Августе», органически переплетается с темой «женщины». Лара, к которой обращается герой романа, — прообраз женщины, бросающей вызов «бездне унижений». И в прозе, и в стихах образ женщины переносится на окружающий мир, становится всеобъемлющим символом того, с чем прощается герой (правда, в прозе мотив «прощания» звучит не столь отчетливо)[11].

Итак, мы с полной уверенностью можем говорить о «романной» предыстории «Августа». В основу «лирической фабулы» [12] стихотворения лег ряд довольно-таки сильных впечатлений и прозрений, пережитых героем в разные периоды его жизни и, соответственно, запечатленных в нескольких фрагментах прозаического текста романа.

II

...крепка, как смерть, любовь...

Песнь Песней

Если «Август» по праву считается наиболее «пастернаковским» из всех стихотворений, составляющих поэтическую часть романа, то «Разлука» — пожалуй, наиболее «живаговское» [13]. Написанное под впечатлением внезапного отъезда Лары из Барыкина, оно несет на себе неизгладимую печать душевных страданий, тоски и опустошения. Этому поэтическому тексту мы находим множество соответствий в тексте прозаическом. Сопоставление начнем с главы 15-й XIV части романа (где, собственно, и говорится о переживаниях героя).

(1)С порога смотрит человек
Не узнавая дома.
Ее отъезд был как побег,
Везде следы разгрома.

(2)Повсюду в комнатах хаос.
Он меры разоренья
Не замечает из-за слез,
И приступа мигрени.

(3)В ушах с утра какой-то шум.
Он в памяти иль грезит?
И почему ему на ум
Все мысль о море лезет?

(4)Когда сквозь иней на окне
Не видно света Божья,
Безвыходность тоски вдвойне
С пустыней моря схожа.

(5)Она была так дорога
Ему чертой любою,
Как морю близки берега
Всей линией прибоя.

(6)Как затопляет камыши
Волненье после шторма,
Ушли на дно его души
Ее черты и формы.

(7)В года мытарств, во времена
Немыслимого быта
Она волной судьбы со дна
Была к нему прибита.
<...>

(10)И человек глядит кругом:
Она в момент ухода
Все выворотила вверх дном
Из ящиков комода.

(11)Он бродит и до темноты
Укладывает в ящик
раскиданные лоскуты
И выкройки образчик.

(12)И наколовшись об шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку.

Он вошел в дом. Двойной, двух родов монолог начался и совершался в нем: сухой, мнимо деловой по отношению к себе самому и растекающийся, безбрежный в отношении к Ларе. Вот как шли его мысли: «Теперь в Москву. И первым делом — выжить. <...> И вот еще что. Сейчас же истопить в спальне, чтобы не мерзнуть ночью без надобности».

Но и вот еще как разговаривал он с собою. «Прелесть моя незабвенная! Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой. Я выплачу слезы о тебе в чем-нибудь достойном, остающемся. Я запишу память о тебе в нежном, нежном, щемяще печальном изображении. Я останусь тут, пока этого не сделаю. А потом и сам уеду. Вот как я изображу тебя. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания, ложатся на песок следы сильнейшей, дальше всего доплескивавшейся волны. Ломаной извилистой линией накидывает море пемзу, пробку, ракушки, водоросли, самое легкое и невесомое, что оно могло поднять со дна. Это бесконечно тянущаяся вдаль береговая граница самого высокого прибоя. Так прибило тебя бурей жизни ко мне, гордость моя. Так я изображу тебя».

Он вошел в дом, запер дверь, снял шубу. Когда он вошел в комнату, которую Лара убрала утром так хорошо и старательно и в которой все наново было разворочено спешным отъездом, когда увидал разрытую и неоправленную постель и в беспорядке валявшиеся вещи, раскиданные на полу и на стульях, он, как маленький, опустился на колени перед постелью, всею грудью прижался к твердому краю кровати и, уронив лицо в свесившийся конец перины, заплакал по-детски легко и горько.

В. Топоров заметил, что «основные сигнатуры “разыгрываемой” ситуации в прозаическом и стихотворном текстах взаимно “конвертируемы”, отсылают к общему, хотя и представлены пунктирно»[14].

Однако, несмотря на принципиальное сходство, просматривающееся одновременно на композиционном и лексическом уровнях, оба текста — стихотворный и прозаический, написанный героем и принадлежащий автору — не идентичны. И дело не только в ритмико-синтаксических отличиях речи стихотворной от речи прозаической (и, соответственно, не в способах графической подачи текста). Дело в несовпадении «точек» и «углов» зрения автора и героя.

Сначала обратимся к прозе. «Двойной, двух родов монолог», являющийся композиционным центром прозаического фрагмента (отзвуки его слышны и в «Разлуке»), заставляет вспомнить о героях Шекспира и Достоевского, с их мучительной, «гамлетовской» раздвоенностью, способностью одновременно испытывать разнообразные, зачастую прямо противоположные чувства. Все, что происходит в душе Юрия Андреевича, совершается не в линейной временной последовательности, а параллельно, одномоментно. Его мысль течет по двойному руслу. Сам того не замечая, он пребывает как бы в двух мирах — реальном, бытовом, где надо думать о хлебе насущном, и в мире, где существуют только воспоминания о прошлом, «безбрежная», все затмившая скорбь и ревность, в мире, где быт обретает реальность лишь тогда, когда напоминает об утраченной гармонии. Этот момент прослеживается и в прозаическом тексте (3-й, заключительный абзац фрагмента). Но в стихотворении тема отрешенности раскрывается все же наиболее последовательно: в доме беспорядок, «разгром», «хаос», однако герой «меры разоренья / Не замечает из-за слез / И приступа мигрени» (2-я строфа); «Он бродит и до темноты / Укладывает в ящик / Раскиданные лоскуты / И выкройки образчик. // И, наколовшись об шитье / С невынутой иголкой, / Внезапно видит всю ее / И плачет втихомолку» (11-я и 12-я финальные строфы). Обратим внимание еще на одну деталь. То, что в прозе обозначается предельно обобщенно («в беспорядке валявшиеся вещи»), в стихотворении частично конкретизируется, причем упоминаются только предметы, связанные с шитьем: «лоскуты», «выкройки образчик», «шитье с невынутой иголкой». Некоторые из них в общем контексте приобретают дополнительный символический смысл, усиливая семантику неполноты, разорванности («лоскуты»), а также ранимости, болезненной обостренности восприятия, когда любая бытовая мелочь, ассоциирующаяся с утраченном, способна вызвать душевную боль («шитье с невынутой иголкой»).

Как видим, поэзия не просто иллюстративно «вторит» прозе, но переосмысливает и дополняет ее. Обратим внимание также на некоторые ритмико-синтаксические и фонетико-стилистические особенности прозаического и стихотворного текстов.

Так, в прозаическом монологе Юрия Андреевича активно задействованы различные виды анафор (приема, ассоциирующегося более с поэзией, нежели с прозой, во всяком случае — традиционно ориентированного на ритмическую упорядоченность поэтической речи). Можно выделить: (а) лексическую анафору: «Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты ещё на руках и губах моих...»; (b) синтаксическую анафору, или анафорический параллелизм: «Я выплачу слезы о тебе <...> Я запишу память о тебе <...> Я останусь тут <...>»; (с) лексическую анафору в сочетании с синтаксической: «Вот как я изображу тебя <...> Так прибило тебя бурей жизни ко мне <...> Так я изображу тебя». Этот прием как нельзя лучше соответствует семантике данного текста, дополнительно — на ритмико-синтаксическом уровне — актуализируя лежащую в его основании развернутую «морскую» метафору. Мысль героя, подобно морской волне, постоянно возвращается в исходную точку, набирая силы для нового «отката». Столь частые повторы (определенных слов, фраз, синтаксических конструкций) создают особую ритмическую структуру — тот возвышенный, «поэтический» строй речи, когда проза, оставаясь прозой, в какой-то момент начинает существовать по законам поэзии. Ритм упорядочивается; дважды повторенное «я изображу тебя», открывающее и замыкающее заключительный период второго абзаца, может послужить аналогом рефрена.

В отличие от прозаического, стихотворный текст менее экспрессивен, нарочито «прозаичен»: чувства и эмоции, доминирующие в прозаическом монологе, здесь уходят как бы в подтекст; большое значение приобретают реалии быта, которые, впрочем, как мы уже говорили, почти не замечаются героем, пребывающим в мире воспоминаний и грез. Лексика несколько «снижена», порой огрублена («...почему ему на ум / Все мысль о море лезет?»; «Разлука их обоих съест, / Тоска с костями сгложет»). Явные прозаизмы в сочетании с книжной лексикой и концептообразующими метафорами и сравнениями (звучащими уже в иной, привычно «поэтической» тональности) позволяют говорить о стилистическом диссонансе: по замыслу автора, он должен подчеркнуть душевное смятение и растерянность героя. Анафоры и какие-либо другие внешние средства усиления выразительности отсутствуют. Ритм стиха укладывается в метрическую схему «классического» ямба — четырехстопного в 1-м и 3-м стихе и трехстопного во 2-м и 4-м. Лишь в 3-м стихе 10-й строфы («Все выворотила вверх дном») два пиррихия и спондей создают иллюзию перебоя ритма, которая, несколько затрудняя восприятие, делая стих «неудобопроизносимым», акцентирует читательское внимание на его семантике и предметном содержании. Этому же — на фонетическом уровне.— способствует и «звукопись» — аллитерационный эффект, возникающий на стыке звуков в — р — т, р — х — д. В прозе использовано сходное по значению (и звучанию) слово: герой входит в комнату, где «все наново было разворочено спешным отъездом». Интересно также, что если говорить о приеме аллитерации, то в прозе он задействован более активно: «береговая граница прибоя», «прибило... бурей жизни», «гордость моя», «изображу тебя», «убрала утром», «разрытая и неоправленная постель», «прижался к твердому краю кровати». В словах «разворочено», «разрытая» и «неоправленная» обнаруживается, по сути дела, тот же аллитерационный эффект, что был зафиксирован нами в стихотворении (хотя — вследствие меньшей ритмической организованности прозы — он не столь ярко выражен и почти не улавливается читательским слухом). Прочие аллитерации, основанные на вариативном сочетании звука-доминанты «р» с так называемыми «взрывными» звуками, глухими и звонкими (6 — п, д — т, г — к), имеют уже иную семантическую окраску.

Итак, прозаический текст не менее «поэтичен», нежели поэтический. Весь фрагмент — в силу особенностей его композиции, ритма, стиля и звуковой организации — воспринимается уже не просто как субъективированное авторское повествование, в которое вводится «прямая» внутренняя речь героя, но и как своеобразное лирическое «стихотворение в прозе», предшествующее стихотворной «Разлуке», формально рассказывающее ее «предысторию», а на деле как бы сливающееся с ней в единое целое. Отмеченные нами особенности, позволяющие говорить о «поэтизации» прозаической речи и, соответственно, о «прозаизации» поэтической, — лишь внешние признаки, эмпирические «знаки» этого единения, за которыми скрывается глубинный, диалектический процесс, объемлющий все, без исключения, уровни текста.

Но чем явственнее сходство и теснее взаимосвязь, тем большее значение приобретают различия. В. Топоров, в частности, обратил внимание на несоответствие форм и способов повествования: «соответствующие “содержания” (поэтическое и прозаическое. — А. В.) далеки от конгруэнтности: “лирическое” стихотворение дается как бы остраненно, в третьеличной форме, тогда как “эмпирическая” проза в ключевых местах перволична»[15].

Случайно ли это? Ясно, что в «Разлуке» имеют место, во-первых, несовпадение времени действия и реального времени рассказа о нем, во-вторых, сложная схема соотношений между «автором», т. е. героем романа, и «героем» — предельно обобщенным «человеком», в которого перевоплощается «автор» (герой романа), наблюдая себя как бы со стороны. И если в прозе момент речи совпадает с моментом непосредственного переживания и «я» героя неотделимо от него самого, то в стихотворении мы сталкиваемся с нарочитой «остраненностью» повествования и подчеркнутой «объективированностью» лирического героя — конечно же, условной, свидетельствующей о стремлении осмыслить пережитое и, возможно, хоть как-то дистанцироваться («отстраниться») от него, уберечься от слишком ярких, ранящих душу воспоминаний. Это приводит к тому, что лирический сюжет стихотворения в читательском восприятии становится символом поистине всех разлук и скорбей по утраченному счастью.

Вновь обратимся к прозе. Начальные строки живаговского монолога: «Прелесть моя незабвенная! Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой», — отдаленно, интонационно-стилистически ассоциируются с русским переводом «Песни Песней» Соломона. На ветхозаветный архетип ориентированы также 3-й и 4-й стих 6-й строфы «Разлуки»:

...Ушли на дно его души
Ее черты и формы, —

созвучные 7-й строфе и двум (1-му и 2-му) стихам 8-й строфы «Свидания» — следующего за ней (семнадцатого) стихотворения цикла:

Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему
.

И в нем навек засело
Смиренье этих черт
,
И оттого нет дела,
Что свет жестокосерд.

«Жизненные» истоки метафоры можно обнаружить в 7-й главе XII части романа: «О, как он любил ее! Как она была хороша! Как раз так, как ему всегда думалось и мечталось, как ему было надо! Но чем, какой стороной своей? Чем-нибудь таким, что можно было бы назвать или выделить в разборе? О нет, о нет! Но той бесподобно простой и стремительной линией, какою вся она, одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом и в этом божественном очертании сдана на руки его душе». Характерное отличие: если в прозе говорится о душе, то основой поэтического образа становится именно сердце. Сравним: «Положи меня, как печать, на сердце твое» (Песнь Песней, VIII, 6). Учитывая, что «сердце» отчасти синонимично «душе» и может считаться ее символом, обе концептообразующие метафоры живаговских стихотворений: (1) «черты и формы, ушедшие на дно души» и (2) «облик, “выгравированный” в сердце», а также «“смиренье [ее] черт”, оставшееся / “навек засевшее” в сердце», — в основе своей соответствуют ветхозаветному «лечь печатью на сердце» (в значении «запечатлеть(ся)», «[навеки] остаться в памяти / душе / сердце»). Причем второй поэтический фрагмент можно считать не просто вариацией на тему первого, но его продолжением: происходит наиболее полное раскрытие образа и — одновременно — его частичное переосмысление, приближение к первоисточнику-архетипу.

Ассоциация закрепляется в конце XV части романа — в 15-й ее главе: «О, какая это была любовь, вольная, небывалая, ни на что не похожая! Они думали, как другие напевают». В тексте данный фрагмент, содержащий подчеркнутое нами ключевое слово-определение, незакавычен; но из контекста становится ясно, что он является предельно субъективированным авторским изложением внутреннего монолога Лары у гроба Юрия Андреевича, то есть, по сути дела, ответом на те, обращенные к ней страстные, «щемяще нежные» слова, которые были сказаны им в первую бессонную ночь после разлуки. Диалог не прекращается и после смерти. Поистине: «Большие воды не могут затушить любви, и реки не зальют ее» (Песнь Песней, VIII, 7). Общей здесь оказывается не только семантика цельности, неразрывности, символика духовного и телесного единения, но и чувство сопричастности, соприродности всему окружающему — чувство, характеризующее взаимную любовь героев (и, разумеется, свойственное мировоззрению и поэтике самого Пастернака): «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья <...>

<...> Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое захватывающее: наслаждение общею лепкою мира, чувство соотнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной».

Одним из наиболее распространенных толкований Песни Песней, нашедших свое отражение в мировой художественной литературе, стало «буквальное», фабульно-апокрифическое ее прочтение (вспомним хотя бы «Суламифь» А. Куприна). Однако, в противоположность такому подходу, сводящему ветхозаветную символику только лишь к воспеванию чувственной земной любви, в православном богословии Песнь Песней традиционно истолковывается аллегорически — как предчувствие грядущего Мессии, как поэтическое, боговдохновенное пророчество о Христе, «наивысшее из всех ветхозаветных пророчеств», отчасти даже как «историческое изображение Христа воплотившегося, вочеловечившегося и совершающего дело спасения человечества» [16]. Поэтому, на наш взгляд, далеко не случайно то, что непосредственно за «Разлукой» и «Свиданием», где актуализируется вышеозначенная интертекстуальная параллель, следует стихотворение «Рождественская звезда», открывающее «евангельский цикл», — ожидание, предчувствие Христа оправдывается благой вестью о Его рождении:

Стояли в тени, словно в сумраке хлева,
Шептались, едва подбирая слова.
Вдруг кто-то в потемках, немного налево
От яслей рукой отодвинул волхва,
И тот оглянулся: с порога на деву
Как гостья, смотрела звезда Рождества.

* * *

Подведем некоторые итоги. В первом из рассмотренных нами случаев («Август») стихотворный текст в «свернутом», «закодированном» виде хранит в себе информацию практически обо всех основных темах и мотивах романа. Во втором («Разлука») — поэтический и прозаический тексты, дополняя и взаимно обогащая друг друга, фактически являют собой единое художественное целое; их соотношение — это модель жанрового синтеза.

Интересно, что, используя разные приемы анализа, мы пришли к сходным результатам. Это в первую очередь касается связей «Августа» и «Разлуки» с другими живаговскими стихотворениями, то есть, по большому счету, композиции и сюжетной динамики цикла. Кратко сформулируем и другой, не менее значимый вывод: сопоставление поэтических текстов с соответствующими прозаическими фрагментами дает наглядное представление о тайнах и закономерностях воплощения поэтического замысла, о зарождении, формировании и эволюции как отдельных образов, так и концептосферы стихотворения в целом, иными словами; о том процессе, который можно назвать концептогенезом.

«Самое ясное, запоминающееся в искусстве, — писал Пастернак в автобиографической повести "Охранная грамота", — есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле повествуют о своем рожденьи». В «Докторе Живаго» читателю предоставляется редкая возможность «увидеть» все стадии творчества — от первого впечатления-импульса до того момента, когда в сознании героя, ощутившего в себе поэтический дар, «дар живого духа», начинается таинственное воплощение и преображение мира в Слове.

Не следует, разумеется, понимать это слишком буквально, рационалистически. Как совершенно справедливо отметил А. Вознесенский, «Доктор Живаго» — «отнюдь не статья "Как делать стихи", нет, это роман <...> роман о том, как живут стихом и как стихи рождаются из жизни. Таких романов еще не было» [17].

Действительно, о поэзии Пастернак говорит естественным для него поэтическим языком: процесс зарождения и эволюции поэтических образов раскрывается им не упрощенно-схематически, а через призму эстетического восприятия — всегда «частного», личностного, сугубо индивидуального. В своем символическом значении это индивидуальное становится всеобщим. Именно здесь сходятся в романе творческие устремления автора и героя; именно здесь смыкаются лирика и эпос, поэзия и проза, давая начало новому слову, новой эстетике и принципиально новому жанру.


[1] Ср.: «...каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать “романом в стихах”: она посвящена одному кругу чувств и мыслей...» (Блок А. А. Предисловие к «Собранию стихотворений» // Блок А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1980. С. 467).

[2] Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Дружба народов. 1990. № 3. С. 227—228.

[3] См., напр.: Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 285—289; Лавров А. В. «Судьбы скрещенья»: Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение. 1993. № 2; Лилеева А. Г. Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (Интерпретация стихотворения «Зимняя ночь») // Русская словесность. 1997. № 4; Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. М.: Цитадель, 1997. С. 617, 640—643; Синева О. В. Мотивы в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Облик слова. Сб. статей памяти Д. Н. Шмелева. Инст. рус. яз. РАН. М., 1997; Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 68-85, 190—191; Топоров В. Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном» пространстве литературы) // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М.: Наследие, 1998; Фатеева Н. А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 270—281, 289—293; Хелемский Я. Русское поклонение волхвов. Перечитывая «Рождественскую звезду» Бориса Пастернака // Вопросы литературы. 2000. № 1.

[4] Такому восприятию во многом соответствует средневековый, религиозно-мистический взгляд на человека и окружающий его мир. Д. Лихачев писал об особенностях средневекового сознания: «Природа — это второе Откровение, второе Писание <...> Все полно тайного смысла, тайных символических, соотношений с Писанием. <...> Весь мир полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл» (Лихачев Д. С. Средневековый символизм в стилистических системах Древней Руси // Лихачев Д. С. Раздумья о России. СПб.: Logos, 2001: С. 96). Главный герой «Доктора Живаго», наделенный поэтическим даром, обретает и способность проникать в сокровенную, метафизическую сущность обычных вещей и явлений, то есть способность, которая обычно связывается с опытом религиозного, сверхчувственного созерцания.

[5] Сама по себе символика света в стихотворении чрезвычайно важна, особенно если вспомнить, что в православной аскетике вечный, нетварный «свет Преображения выступает воплощением Божественных энергий», созерцание его «знаменует достижение “мысленного рая”, слияние с целым Бытия» (Котельников В. Православные подвижники и русская литература. На пути к Оптиной. М.: Прогресс-Плеяда, 2002. С. 286).

[6] Об этом см., напр.: Пастернак Е. Б. Указ. соч. С. 58—59; Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. Исследовательские очерки и комментарии. СПб.: Композитор, 1997. С. 153—155; Флейшман Л. Автобиографическое и «Август» Пастернака // Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб.: Академический проект, 2003. С. 409—413.

[7] Альфонсов В. Н. Указ. соч. С. 87.

[8] Разница в значении этих на первый взгляд абсолютно синонимичных слов в действительности очень существенна. Если предвидение можно свести к «предугадыванию», «(интуитивному) предчувствованию», то в случае с провидением мы имеем более широкий спектр значений. По Далю, провидеть — значит не просто «предугадывать», «предчувствовать», но и отчетливо видеть: «видеть в духе, в ясновидении или силой высшею, всеведением; прозревать, проразумевать, проникать в сокрытое, тайное, будущее» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. М.: А / О Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. [Репринт.: С.-Петербург-Москва: Изд. Т-ва М. О. Вольф, 1907. Т. 3.]. С. 1233).

[9] В научной литературе уже отмечалось, что результатом панихиды по усопшему становится «чувственное и рациональное воздействие огромной силы», имеющее «катарсический характер» (Абдулфанова А. А. Катарсис семиотики погребальной молитвы // Семантика языковых единиц. Доклады VI Международной конференции. Т. 2. М., 1998. С. 193).

[10] Мотив «сон — пробуждение» в «Докторе Живаго» почти всегда ассоциативно связывается с болезнью и выздоровлением (которое в данном контексте также синонимично воскресению).

[11] Смысл этих аналогий, на наш взгляд, вполне очевиден: так раскрывается спонтанность, немотивированность вдохновения, связь художественного образа с порождающей его действительностью, а также прослеживаются те причудливые метаморфозы, которые зачастую претерпевает образ на пути от замысла к воплощению.

[12] О «лирической фабуле» мы вправе говорить не только в связи с пастернаковским «Августом», но и во всех случаях, когда основой сюжета лирического стихотворения становится цепь событий, легко поддающаяся реконструкции, то есть собственно фабула. Эта внешняя, эмпирическая основа сюжета, его событийная «канва», почти всегда в большей или меньшей степени отличается от того, что было пережито автором в реальной жизни. Специфика лирической поэзии — и вообще лирики как литературного рода (повторим здесь этот общеизвестный тезис) — определяется прежде всего установкой на непосредственность, конкретность, достоверность, своего рода «документальность»: автор как бы исповедуется перед читателем, погружая его в мир своих чувств и эмоций — иногда, сиюминутных и довольно противоречивых. Обычно, впрочем, доминирует одно чувство (мотив / образ), обуславливающее и подчиняющее себе процесс воплощения поэтического замысла и во многом предопределяющее как «содержательные» (концептосфера, сюжет), так и «формальные» (метр, ритм, фоника и пр.) стороны текста. Чувство-импульс, как правило, теряет свой первозданный «облик», заостряясь и углубляясь в процессе эстетической объективации, дающей простор авторскому воображению. Возникновение «лирической фабулы» — закономерное следствие эстетической объективации.

[13] Впрочем, В. Корнилов указал на вполне реальный факт биографии Пастернака, возможно послуживший поводом для написания «Разлуки», — арест и освобождение О. Ивинской. Поэт сильно тревожился за судьбу своей возлюбленной, «словно предчувствовал, что с ней снова случится самое ужасное, как уже однажды случилось» (Корнилов В. Пастернак // Смена. 1990. № 4. С. 107).

[14] Топоров В. Н. Указ. соч. С. 15—16.

[15] Топоров В. Н. Указ. соч. С. 15.

[16] Глаголев А. Книга Песнь Песней Соломона // Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета в 12 тт. Т. 5. М.: ТЕРРА, 1997 [Репринт: Петербург: Изд. преемников П. А. Лопухина, 1908.]. С. 39—40.

[17] Вознесенский А. Свеча и метель // С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. М.: Сов. писатель, 1990. С. 226.

Версия для печати Версия для печати >>

<< пред. | статьи | след. >>