Опубликовано:
Литература в школе. 2001. № 8. С. 2—8.

Дата публикации на сайте: 13.03.2009
URL: http://vlasov.kostromka.ru/articles/001.php

А. С. Власов

«Стихотворения Юрия Живаго»
Значение поэтического цикла в общем контексте романа Б. Л. Пастернака

Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» образуют живое, неразложимое диалектическое единство, являющее собой, по сути дела, новую жанровую форму. В данной работе мы акцентируем внимание именно на жанровом новаторстве Пастернака. И прежде всего нас будет интересовать то поэтико-функциональное значение, которое имеет в общем контексте пастернаковского романа «тетрадь Юрьевых писаний» — поэтический цикл, являющийся семнадцатой, заключительной (следующей непосредственно за эпилогом) частью его.

Живаговский цикл включает в себя стихотворения, написанные в период с 1946 по 1953 год, чрезвычайно разнообразные по жанру и лирической тематике. «Авторство» этих стихов — аксиома, вроде бы не требующая доказательств. Как справедливо отметил В. Альфонсов, «мы слишком знаем, что они написаны Пастернаком, что по времени они никак не совпадают с эпохой, изображенной в романе»[1]. Но, погружаясь в художественный мир «Доктора Живаго», мы как бы отрешаемся от этого априорного знания и неизбежно принимаем «правила игры», предлагаемые автором. Думается, главная причина тому — сами стихи: их теснейшая, органическая связь с прозаическим текстом, отсутствие полного тождества между автором и героем — как в личном («биографическом»), так и профессиональном («творческом») плане. Иными словами — те моменты, которые дают нам возможность осмыслить индивидуальные поэтико-стилистические особенности стихотворений цикла как художественный прием, позволяющий раскрыть образ главного героя, врача и поэта-дилетанта Юрия Андреевича Живаго, во всей его полноте и многогранности, показать его внутренний мир, проследить основные вехи его духовной и творческой эволюции, а также осуществить философско-символическое переосмысление отображенных в романе реальных исторических событий.

Лирическое «я» живаговского цикла во многом порождается конкретикой именно романной действительности. А это значит, что «Стихотворения Юрия Живаго» необходимо рассматривать лишь с точки зрения единства прозаической и поэтической частей романа, с точки зрения единства самого цикла в его соотнесенности с прозаическим текстом.

И в этом контексте стихотворения цикла выполняют, как нам представляется, две основные функции. Сущность первой определяется тем, что многие «сквозные», проходящие через все повествование образы (лейтмотивы) — чаще бытовые или «природные» реалии — находят свое эстетическое завершение и символическое переосмысление в том или ином стихотворении цикла, которое в данном случае становится как бы «связующим звеном», то есть дополнительным — смыкающим — элементом композиционной структуры текста. Основной целью второй функции будет выявление подтекста: оценочных суждений, ассоциативных связей, концептуальных идей, глубинных содержательных пластов, скрытых в прозаическом тексте.

Исходя из этого, введем их условные обозначения: первая получает наименование функции «скреп», вторая — функции «ключа».

Примером функции «скреп» является стихотворение «Зимняя ночь»:

Мело, мело по всей земле,
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела
[2].

С горящей свечи начинается, по сути, основное действие романа, сюжетная динамика которого «зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями» (А. Лавров); причем именно «случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности»[3] Одним из таких сюжетных «узлов» становится сцена встречи Лары и Паши Антипова, многое изменившая в их судьбах: «Лара любила разговаривать в полумраке при зажженных свечах. Паша всегда держал для нее их нераспечатанную пачку. <...> Пламя захлебнулось стеарином <...>. Комната наполнилась ярким светом. Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок» (3, 80).

Доктор Живаго

Б. Л. Пастернак.
«Доктор Живаго».
Милан. 1958

И буквально через две страницы мы читаем о том, как Юра и Тоня, ничего еще не знающие о тех испытаниях, через которые должно пройти их взаимное чувство, едут в извозчичьих санях на елку к Свентицким. «Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

“Свеча горела на столе. Свеча горела...” — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой без принуждения. Оно не приходило» (3, 82).

Существует предположение, «что стихотворение “Зимняя ночь” — первое стихотворение Юрия Живаго, а значит, мы присутствуем при рождении поэта»[4]. Предположение это интересно и в общем соответствует духу романа, его символике. Так вполне могло быть — хотя бы потому, что действие 9-й и 10-й глав части первой, к которым относятся процитированные эпизоды, происходит в канун светлого праздника Рождества Христова. Но, судя по всему, стихи Юрий Живаго начал писать немного раньше: во 2-й главе той же части романа говорится, что он «еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний», но «отделывался вместо нее написанием стихов», которым он «прощал грех их возникновения за их энергию и оригинальность» (3, 67). Во всяком случае, «Зимняя ночь» — одно из первых стихотворений Живаго; возможно, первое настоящее его стихотворение (и тогда мы действительно в каком-то смысле наблюдаем «рождение» поэта, присутствуем при таинстве раскрытия самобытной творческой личности); но в цикле оно пятнадцатое по счету и следует непосредственно за «Августом». Обратим на это внимание, тем более что, скажем, стихотворение «Гамлет» (первое стихотворение цикла), как это явствует из романа, написано героем в последний год его жизни.

Свеча — не просто бытовая «подробность»; прежде всего это многозначный и емкий символ, подлинный смысл и значение которого раскрывается только в «Зимней ночи». Однако уже в прозаической части романа есть эпизод, где явно намечается ее символическое переосмысление: «Лампа горела ярко и приветливо, по-прежнему. Но больше ему не писалось. Он не мог успокоится. <...> В это время проснулась Лара.

— А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая! — <...> сказала она» (3, 432)[5]. На эти слова Лары, обращенные к Юрию Андреевичу и преисполненные безграничной нежности и любви, можно было бы и не обратить внимания, если бы не их символический «подтекст»: горящая свеча уподобляется не только человеческой судьбе, жизни, всецело отданной творчеству, но и вере — истинной, животворящей, деятельной вере. В таком понимании символика свечи восходит к словам Христа, сказанным в Нагорной проповеди: «...зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мф., 5, 15). Именно таким светом проникнуты жизнь и поэзия Юрия Живаго. (Правда, не всегда этот символ ассоциируется в романе только с образом главного героя. Например, о юном комиссаре Временного правительства Гинце, эпизодическом персонаже, сказано, что он «как свечечка горел самыми высшими идеалами» (3, 137). Заметим: авторская ирония, сквозящая в описании высокопарных речей и театральных жестов Гинца, никоим образом не затрагивает самой искренности порыва.)

Зажженная свеча фигурирует и в сцене последней встречи Живаго и Стрельникова, когда Юрий Андреевич слышит страстный, убежденный монолог-исповедь бывшего комиссара — некогда всесильного, облаченного полномочиями распоряжаться судьбами сотен, тысяч людей, — а ныне затравленного, скрывающегося и уже принявшего роковое решение самому поставить точку в своей судьбе:

«— Послушайте. Смеркается. Приближается час, которого я не люблю, потому что давно уже потерял сон. <...> Если вы спалили еще не все мои свечи <...> давайте поговорим еще чуть-чуть. Давайте поговорим, сколько вы будете в состоянии, со всею роскошью, ночь напролет, при горящих свечах» (3, 453).

Б. Пастернак и В. Маяковский

Б. Л. Пастернак
и В. В. Маяковский.
Фото.1924

Обратим внимание на этот эпизод. Бывший комиссар, беспартийный «военспец», всего себя отдавший искреннему, бескорыстному и фанатичному служению великой Идее, во имя Идеи отрекшийся даже от собственного имени, хочет не столько возврата к прошлому  — что уже невозможно (и Стрельников не питает на этот счет никаких иллюзий), — сколько воспоминания о нем. Он стремится если не стать вновь тем Пашей Антиповым, которого полюбила Лара, с которым она говорила тогда, при свечах, то хотя бы объединить две своих ипостаси, воскресить тот памятный вечер, воссоединить — пусть на миг, на одну ночь — все прошлое и настоящее, то, из чего складывалась его жизнь, казалось бы, навсегда разделенная, расколотая надвое революцией и гражданской войной.

И уже после смерти Юрия Андреевича, прощаясь с ним, Лариса Федоровна вспоминает: «“Ах, да ведь это на Рождестве, перед задуманным выстрелом в это страшилище пошлости (Комаровского. — А. В.), был разговор в темноте с Пашей-мальчиком в этой комнате, и Юры, с которым тут сейчас прощаются, тогда еще в ее жизни не было”.

И она стала напрягать память, чтобы восстановить этот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла.

Могла ли она думать, что лежащий тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — “Свеча горела на столе, свеча горела”, — пошло в его жизни его предназначение?» (3, 492).

Образ-символ горящей свечи, проходящий так или иначе через все повествование и являющийся, как мы уже установили, сквозным, свое кульминационное воплощение, а следовательно, и эстетическое завершение, получает именно под пером Юрия Живаго, тем самым организуя текст и дополнительно «скрепляя» таким образом соответствующие части романа.


Примером функции «ключа» могут послужить такие стихотворения, как «Гамлет», «Гефсиманский сад», «Сказка» и другие, непосредственно связанные с теми или иными конкретными реалиями романной действительности, ими обусловленные и «расшифровывающие» их сокровенный смысл. Однако неправомерно было бы рассматривать с этой точки зрения только отдельные стихотворения или их фрагменты. Собственно говоря, весь цикл, взятый в его органической целости, то есть в динамике чередования и последовательной смены тем, образов и мотивов, образующих своего рода лирический сюжет, в свою очередь, относящийся ко всему прозаическому тексту романа, также может рассматриваться в контексте данной функции. И здесь особую значимость приобретает структура цикла. Рассмотрим с этой точки зрения два стихотворения, — открывающее («Гамлет») и замыкающее его («Гефсиманский сад»), — в своем символическом значении являющиеся как бы двумя крайними точками, своеобразными «полюсами», к которым тяготеет мировосприятие героя на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции.

В «Гамлете» теснейшим образом переплетаются между собой шекспировская символика, символика театра-жизни и судьбы-роли, а также евангельская символика. Причем заметно преобладание именно театральной символики:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти
(3, 511).

Четвертый стих финальной строфы, дословно, без каких-либо ритмических инверсий, воспроизводящий известную русскую пословицу, несет на себе двойную смысловую нагрузку. Особое функциональное значение его определяется, с одной стороны, собственным буквально-«назидательным» смыслом пословицы и ее образно-метафорическим значением, заданным контекстуальной ассоциацией «жизнь — путь»[6]; с другой — тем, что, являясь третьим (фольклорным) элементом, наряду с театральной, шекспировской и христианской символикой образующим концептуальную структуру текста, он становится еще и внешним знаком перенесения «действия» стихотворения из символически-вневременного плана в план личностно-исторический. Внося в стихотворение элемент лирической конкретики, то есть проецируя его «лирический сюжет», так сказать, «на русскую почву» — и соотнося таким образом вечную символику с собственной жизнью и событиями романной действительности, — автор как бы говорит о том, что этот нелегкий путь предстоит пройти именно ему, Юрию Живаго, в конкретный исторический период, что именно ему, как «русскому Гамлету», вновь предстоит соединить распавшуюся связь времен.

Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914), лирического героя которого терзают сходные мысли о трагической безысходности жизни. Интересно отметить при этом одно весьма существенное отличие: если, скажем, у Блока его герой, «принц», до последней минуты хранит в сердце образ погибшей Офелии — и гибнет сам «в родном краю, / Клинком отравленным заколот», то пастернаковский текст, казалось бы, лишен внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с Шекспиром (о том, что его герой — Гамлет, мы узнаем только из названия стихотворения). И это при том, что шекспировский «Гамлет» незримо «присутствует» в «Докторе Живаго», доказательством чему могут послужить отдельные сюжетные линии романа. «Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом <...>, — заметил А. Лавров, —  то Евграф Живаго (его сводный брат. — А. В.) по отношению к нему — Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери»[7]. Кроме того, параллель «Гамлет — Живаго», на наш взгляд, подтверждается наличием в пастернаковском романе еще одного «шекспировского» мотива — гибели отца главного героя. В роли коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге»[8] и отравившего его), условно говоря, выступает здесь адвокат Комаровский, который, как впоследствии выясняется, спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. Можно указать и на другие образы и сюжетные линии романа, восходящие к образам бессмертной шекспировской трагедии и, безусловно, во многом проясняющие трагическую, «фатальную» символику первого стихотворения живаговского цикла, позволяющие понять, почему именно с Гамлетом отождествляет себя его лирический герой.

Блок - Гамлет

А. Блок — Гамлет.
Сцена из любительского
спектакля. Фото. 1898

Но дело не только в «личных» мотивах. Обратимся к пастернаковским «Заметкам о Шекспире» (1942): «Когда <...> вдруг натыкаешься на монолог Гамлета, всякому кажется, что это говорит он сам, лет эдак 15—20 тому назад, когда он был молод» (4, 688). Как видим, для Пастернака важна, помимо прочего, общечеловечность, общезначимость образа Гамлета (позднее ту же мысль несколько иначе сформулировал А. Синявский: «Гамлет открыт всему человечеству. Им может, в принципе, оказаться каждый»[9]). Обратим внимание также на страничку из дневника Живаго, нашедшуюся впоследствии среди его бумаг: «...Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе». «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго, — сожалеет далее автор, — не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?» (3, 482). Действительно, страничка дневника и текст стихотворения соотносятся друг с другом как еще неоформленный, но уже вполне сложившийся в общих своих чертах поэтический замысел и его художественное, эстетически завершенное воплощение. Но в данном случае для нас важен другой момент. В заметках «К характеристике Блока» (1946) Пастернак говорил о «гамлетизме» Блока, определяя его как «натурально-стихийную, неопределившуюся и ненаправленную духовность» (4, 703). Ассоциация «город — жизнь — сцена — судьба — рок — роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается и как начальный, во многом еще “стихийный”, полный неожиданностей, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции героя, и как свойство человеческой личности вообще. Таким образом, в «Гамлете» отражено начало жизненного и творческого пути героя, символически ознаменовано его духовное пробуждение. Это стихотворение (как мы уже говорили), по всей вероятности, написано героем в последний год его жизни, а возможно даже за несколько дней до смерти, — очевидно тогда, когда он, уже давно пережив это смятенное состояние пробуждающегося духа, пытался вновь «вжиться» в него и всесторонне осмыслить начало своего пути.

Пробуждение духовности, что вполне естественно, ассоциируется в «Гамлете» в первую очередь с христианскими мотивами. «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <...> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик — Христа»[10]. Однако понятно, что «Гамлет» — это стихотворение не о Христе и что в определенном смысле оно полемично по отношению к «евангельскому циклу» (о котором речь ниже). Лирическому герою выпадает в жизни непростая «роль» — роль Гамлета,  в трагической судьбе которого он, в свою очередь, усматривает много общего с судьбой евангельского Христа. Отсюда, собственно говоря, и евангельский «колорит»: молитвенное обращение «Авва Отче»; «фарисейство», символизирующее коварство и глухую враждебность окружающего мира; даже поза героя на сцене, отдаленно напоминающая положение распятого на кресте («прислонясь к дверному косяку»); и т. д. Но, тесно взаимодействуя с символическими «атрибутами» театра (подмостками, зрительным залом), евангельская символика обретает в стихотворении смысл и значение, несколько отличные от первоначального.

В этой связи интересно будет определить значение слова «чаша», являющегося одним из ключевых образов в «Гамлете» («...Чашу эту мимо пронеси»), и сопоставить его с «чашей смерти» в стихотворении «Гефсиманский сад».

Может показаться, что и в том и в другом случае эти слова наполнены одинаковым содержанием, поскольку восходят к одному и тому же евангельскому архетипу[*]молению о чаше:  «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25, 39).

Но, при очевидном сходстве, эти образы вовсе не тождественны друг другу. Значение  слова «чаша» в «Гамлете» определяется прежде всего уже отмеченным нами преобладанием «театральной», шекспировской символики, обусловленной известной долей фатализма и обреченности в сознании героя. Путь (жизнь / роль) еще предстоит пройти (прожить / исполнить), но судьба героя (актера / Гамлета) уже предопределена, «распорядок действий» продуман и утвержден; от него самого, по сути дела, ничего уже не зависит, остается только подчиниться и выполнить волю «пославшего его». «Чаша» — будущий жизненный путь героя, полный невзгод и страданий; это чаша жизни, которую ему предстоит испить до дна, познав всю ее горечь; символ судьбы; наконец, символ трагического мироощущения, характеризующегося драматической, чисто «гамлетовской» антитезой Чувства и Долга, Свободы и Рока. С этим образом перекликаются и 4-й стих финальной строфы — пословица, об особом значении которой мы уже говорили, — и два стиха (3-й и 4-й) первой строфы («Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку»).

Что же касается «Гефсиманского сада» (стихотворения, являющегося, кстати сказать, вольным поэтическим переложением 26-й главы Евангелия от Матфея), то здесь символика «чаши» уже  максимально соответствует евангельской символике: «...И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти  миновала, / В поту кровавом Он молил Отца» (3, 539). Это действительно «чаша смерти», символ Голгофы, мученичества, крестного пути, пути добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия. А если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как  и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), — свидетельство осознания героем своего земного предназначения, своей высшей жертвенной Миссии.

Но «Гефсиманский сад» не менее интересен и в плане диалога и скрытой полемики с поэмой Блока «Двенадцать».

Христос «Двенадцати» меньше всего обязан своим появлением собственно христианской, евангельской традиции и православной иконографии. Это — персонаж-символ, лишь отдаленно напоминающий евангельский прообраз; его фактически «нет» в сюжете (он надежно «укрыт» от взгляда красногвардейцев и доступен только авторскому видению, а значит, только в силу этого предстает перед глазами читателя). Но было бы ошибкой  видеть в нем лишь бесплотный призрак. Он вполне реален — насколько вообще может быть реален символ, иначе говоря, насколько тесно переплетаются в символе внешнее и внутреннее, означаемое и означающее, — реален в той степени, в какой реальна в поэме сама метель,  порождением и воплощением которой он является.

То, что образ метели, вьюги, один из лейтмотивов пастернаковского романа, неразрывно, генетически связан с образом блоковской революционной стихии, безраздельно господствующей над миром, очевидно. На это указывает хотя бы 1-й и 2-й стих начальной строфы «Зимней ночи»: «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы», — строки, звучащие явной интертекстуальной параллелью «Двенадцати» (вспомним начало поэмы: «...Ветер, ветер — / На всем божьем свете!»). Но символика метели у Пастернака противопоставлена христианской символике, о чем свидетельствует концептообразующая оппозиция «метель — горящая свеча» в той же «Зимней ночи». Метель враждебна человеку; она — олицетворение силы, стремящейся завладеть его душой, погасить в ней живой огонь веры. В «Докторе Живаго» мы видим не «метельного», а именно евангельского Христа. Для Н. Веденяпина (героя, многие идеи которого близки автору) история начинается лишь тогда, когда в гибнущий «от перенаселения», задыхающийся, погрязший в грехах древний языческий мир приходит Христос — «легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский» (3, 46). Таков Он и в представлении Юрия Живаго. В его стихотворениях на евангельские темы, где прослеживаются основные этапы земного пути Христа, от рождения  до Голгофы и пророчества о Втором пришествии, самое главное — жизнь, в том числе ее повседневная, бытовая сторона, которая таит в себе немало проявлений и откровений духа и которая потому значительна и символична — в высшем смысле слова.

Решающим здесь оказывается то значение, которое имеет христианская символика для Пастернака и Блока, тот сокровенный смысл, который оба поэта вкладывают в нее.

Образ Христа у Блока, резко диссонирующий с сюжетно-фабульной основой поэмы, противоречащий ее стихийно-революционной символике — символике мщения, возмездия, — по свидетельству Ф. Степуна, одинаково сильно смутил «как врагов Блока-революционера, некогда его ближайших друзей, так и его новых друзей большевиков. Начались странные толкования поэмы»[11]. Между тем cмысл этого символа заключается прежде всего в том, что блоковский Христос, беря на себя грехи революции, освящает ее. Его жертва (если предположить, что, по аналогии с терновым венцом, «белый венчик из роз», помимо всего прочего, возможно, является и символом грядущих страданий) станет искупительной жертвой.

Влияние гениальной поэмы было столь велико, что Пастернак долгое время не мог освободиться от блоковского восприятия революции, что также находит свое отражение в романе. Юрий Живаго заворожен и потрясен грандиозностью происходящих на его глазах исторических событий. Вначале он воспринимает революцию слишком «по-блоковски» — слушая «музыку революции», восхищаясь одновременно и «великолепной хирургией», в мгновение ока вырезавшей «старые, вонючие язвы» и  вынесшей простой, «без обиняков, приговор вековой несправедливости» (3, 193), и той стихийной гармонией, которую он, подобно Блоку, склонен улавливать и различать в оглушительном шуме революционного времени. В дальнейшем восторженность уступает место более трезвой оценке большевистской идеологии и достижений революции.

«“Слушать революцию” <...>, — писал русский философ и богослов Г. Флоровский, — не значит подчинить свою душу воле стихии: это значит прислушиваться к ее голосу и идти своим, свободно избранным и естественным путем, только пямятуя, что вокруг буря, а не штиль»[12]. Именно этот путь — требующий куда больше мужества и внутренней стойкости, чем послушное следование стихии (или, хуже того, слепое, рабское подчинение себя ее воле), — и избирает впоследствии пастернаковский герой.

Подводя итог, можно сказать, что христианская символика в поэме «Двенадцать» и романе «Доктор Живаго» служит различным целям: если у Блока миссия Христа заключается, по сути дела, в искуплении революционного насилия, то Пастернак, как видим, отрицает насилие, возведенное большевизмом в принцип государственного строительства, отрицает саму возможность «земного рая» — социальной гармонии, основанной на несвободе и лжи, — утверждая тем самым вечную, непреходящую истину христианства.

Ярким примером функции «ключа» является и стихотворение «Сказка», в котором обнаруживается несколько последовательно раскрывающихся содержательно-символических «пластов». Высокая степень символической «насыщенности» — отличительная черта всякого лирического образа, коренящаяся  в самой его природе; хотя изначально такой образ всегда предельно конкретен и однозначен — в плане соотнесенности с конкретной жизненной ситуацией, послужившей импульсом для его создания.

Что же послужило импульсом к написанию «Сказки»? Об этом мы можем узнать из «варыкинских» глав романа. В одну из ночей, проведенных в Варыкино, Юрий Андреевич услышал какой-то странный «заунывный, печальный звук», сильно его встревоживший. Он вышел на крыльцо и «заметил на краю поляны за оврагом четыре вытянутых тени». Всмотревшись, «Юрий Андреевич понял, что это волки» (3, 432). Далее говорится о том, что волки, о которых он вспоминал весь последующий день, «уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (3, 434).

Образ дракона, символически воплотивший в себе торжествующее, кажущееся непобедимым, многоликое зло, с которым сталкиваются в своей жизни Юрий Андреевич и Лара и с которым они каждый по-своему ведут непримиримую борьбу, взывает к жизни образ воина, вступившего в смертельную схватку с этим драконом и, естественно, ассоциирующегося в первую очередь с иконическим образом св. Георгия Победоносца:

И увидел конный,
И приник к копью,
Голову дракона,
Хвост и чешую.

Пламенем из зева
Рассевал он свет,
В три кольца вкруг девы
Обмотав хребет.
<...>
Посмотрел с мольбою
Всадник в высь небес
И копье для боя
Взял наперевес.

Наконец дракон повержен, и перед глазами читателя предстает следующая картина:

Конный в шлеме сбитом,
Сшибленный в бою.
Верный конь, копытом
Топчущий змею.

Конь и труп дракона
Рядом на песке.
В обмороке конный,
Дева в столбняке
(3, 523 — 524).

В. Баевский отметил, что фабула, положенная в основу стихотворения (баллады), «в полном виде (известном в мифологии, фольклоре, религии, духовном и светском изобразительном искусстве, литературе) держится на трех определяющих мотивах: змей (дракон) приобретает власть над женщиной; воин побеждает змея (дракона); воин освобождает женщину»[13]. Причем «начальный мотив разработан очень подробно»; два других — «несколько изменены и осложнены»: зло побеждено, но «и воин, и девушка полной свободы так и не обрели»[14].

Именно в этом, на наш взгляд, и заключается главная особенность «Сказки». Очевидно, что перед нами — индивидуально-авторская трансформация сюжета, в основе которого лежит указанный выше архетипический мотив змееборчества, соотнесенный с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющийся по отношению к ним как бы вторым — символическим — планом, собственно «ключом», позволяющим выявить их подлинный смысл. «Сказка» — лирическое стихотворение, где внешне заимствованный агиографический («житийный») сюжет и ассоциирующийся с ним иконический образ («Чудо Георгия о Змие»), не только не противоречат исповедальной конкретности лирического образа, но, напротив, максимально способствует выявлению «лирического подтекста», акцентируя наше внимание на связи символики стихотворения с конкретными реалиями романной действительности и на сугубо личностном, поэтическом восприятии их Юрием Живаго.

Однако на роль Георгия Победоносца имеет право претендовать не только Юрий Живаго, но и его «антипод» — Павел Антипов (Стрельников): в свое время он помог Ларе освободиться от пут Комаровского, являющегося воплощением пошлости и зла. Хотя жизненные стези их различны, Живаго и Антипов оказываются «в книге рока на одной строке». Как для Живаго, так и для Антипова-Стрельникова трагическая судьба Лары неотделима от России и ее исторической судьбы. Так раскрывается еще один аспект «драконоборческой» символики «Сказки», соотносящий сюжет стихотворения с теми вопросами, которые ставит перед героями романа революция 1917 года.

«Женская тема», всегда занимавшая значительное место в творчестве Пастернака, в «Докторе Живаго» нашла свое наиболее полное выражение: революция выступает здесь «в роли возмездия за искалеченную судьбу женщины»[15]. Оба героя — и Живаго, и его антагонист Стрельников — вполне могли бы, вслед за Пастернаком (сделавшем это признание в начале 30-х годов), сказать, «что с малых детских лет / Я ранен женской долей» (1, 423). Но следующие за ними слова, созвучные настроениям той эпохи: «...весь я рад сойти на нет / В революцьонной воле», — в романе мог бы произнести только Стрельников...

Путь Стрельникова — это, безусловно, путь меча, вознесенного силой любви к человечеству и жаждой справедливости. Его образ внутренне противоречив: светлый и темный лики комиссара словно бы чередуются в романе, иногда сливаясь воедино; праведность и правота (правота безусловная, неоднократно подчеркнутая в романе) нередко служат оправданием творимой им вопиющей несправедливости. Не случайно ведь стремление Стрельникова уничтожить социальное зло и силой осчастливить человечество — стремление, в котором он доходит почти что до религиозного исступления, — осмысливается Пастернаком через легенду о Великом инквизиторе, являющуюся своеобразным идейно-философским центром романа Достоевского «Братья Карамазовы». Влияние «поэмы» Ивана ощущается прежде всего в сцене ареста и допроса Живаго, особенно — в заключительной реплике Стрельникова: «...я сказал вам что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся, и тогда разговор будет другой, берегитесь» (3, 251—252). Образцом для комиссара «являются слова Великого инквизитора, разрешающего Христу уйти из темницы»[16].

Б. Пастернак с женой и сыном

Б. Л. Пастернак с женой Евгенией Владимировной и сыном Евгением.
Фото. 1924

Данная параллель в высшей степени символична. Концепция мироустройства, которую исповедует Великий инквизитор и которая, напомним, основывается на отрицании свободы (как «бремени», якобы непосильного для слабых человеческих душ), не просто сопоставляется, но отождествляется в «Докторе Живаго» с практикой большевистского террора и ее идеологическим обоснованием. То, что для Достоевского было лишь идеей, пророческим предостережением, в сознании Пастернака и людей его поколения стало реальностью, воплотилось в конкретных событиях российской истории.

Отвергая заповедь любви к Богу, Великий инквизитор, по словам К. Мочульского, «становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть»[17]. В этом — трагедия Великого инквизитора; в этом — личная трагедия Стрельникова, одержимого идеей грандиозного социального переворота, насильственного переустройства мира.

«Пока в человеческой душе живет зло, — писал известный русский философ И. Ильин, — меч будет необходим для пресечения его внешнего действия <...>. Но никогда меч не будет ни созидающим, ни последним, ни глубочайшим проявлением борьбы. Меч служит внешней борьбе, но во имя духа, и потому, пока в человеке жива духовность, призвание меча будет состоять в том, чтобы его борьба была религиозно-осмысленна и духовно чиста»[18]. Участвуя в неправедной, братоубийственной гражданской войне, Стрельников в какой-то момент не выдерживает, лишается чистоты помыслов, свойственной его символическому «прообразу», св. Георгию, теряет ореол святости, сам становится слепым орудием зла и, очевидно осознав это, в конце концов выносит себе приговор.

Но совсем по-иному «Сказка» звучит в контексте той священной войны, которую вел русский народ с фашистскими захватчиками. Живаго умирает задолго до начала Великой Отечественной войны, но его друзья — Гордон и Дудоров — принимают в ней непосредственное участие; и в любом случае очевидно, что тема борьбы с фашизмом — еще один содержательно-символический «пласт» стихотворения. В. Баевский, говоря о том, насколько «важны истоки “Сказки” в поэзии самого Пастернака»[19], указал, в частности, на стихотворение «Ожившая фреска» (1944), явившееся откликом на победу в Сталинградской битве. Его герой (у которого, кстати, есть реальный прообраз — Герой Советского Союза Л. Н. Гуртьев[20]), вспоминает о фреске с изображением Георгия Победоносца, виденной им когда-то в детстве:

Георгий Победоносец

И мальчик облекался в латы,
За мать в воображеньи ратуя,
И налетал на супостата
С такой же свастикой хвостатою.

А дальше в конном поединке
Сиял над змеем лик Георгия.
И на пруду цвели кувшинки,
И птиц безумствовали оргии.

Особенно дороги для него эти воспоминания

Теперь, когда своей погонею
Он топчет вражеские танки
С их грозной чешуей драконьею!
(2, 68).

Анализируя и сопоставляя стихотворения Юрия Живаго, вдумываясь в их смысл и постигая их символическое значение, мы видим, как трагический фатализм лирического героя «Гамлета» постепенно преодолевается: «рок» теряет над ним свою власть, и духовный опыт приводит его к осознанию истинности христианского учения, что проявляется в свободном (без какого бы то ни было «гамлетовского» ощущения фатальной обреченности) принятии жизни и мира, — принятии, освященном лучом христианской веры, любви и поэзии, истинного творчества, которое всегда сродни «чудотворству» («Август»). Это светлое чувство уже не омрачается ни тяжким бременем непонимания и отчуждения (зачастую со стороны самых близких людей), ни предчувствием своей скорой кончины. Движение от «гамлетизма» к христианству — основной вектор сюжетной динамики цикла.


Мы ограничились анализом четырех стихотворений, но даже это может послужить ярким примером и доказательством того, насколько тесно взаимодействуют в романе Пастернака поэзия и проза.

«Доктор Живаго» — произведение уникальное во всех отношениях: философском, религиозном, поэтико-жанровом, в плане преемственности и в плане новаторства. Поэтическое слово героя в романе — не предмет изображения, а полноправное, живое изображающее слово, дополняющее и углубляющее слово прозаическое, авторское. Органическое единство прозаической и поэтической частей романа в конечном итоге воспринимается уже не просто как оригинальный композиционный прием, но прежде всего как символ истинного искусства — искусства, которое может существовать только в слиянии с порождающей его и преображенной им жизнью.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] АЛЬФОНСОВ В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. — Л., 1990. — С. 287.

[2] ПАСТЕРНАК Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1989—1992. — Т. 3. — С. 526. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

[3] ЛАВРОВ А. В. «Судьбы скрещенья»: теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение. — 1993. — № 2. — С. 242.

[4] ЛИЛЕЕВА А. Г. Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (Интерпретация стихотворения «Зимняя ночь») // Русская словесность. — 1997. — № 4. — С. 33.

[5] Здесь и далее в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, курсив мой. — А. В.

[6] Интересно, что семантика отрицания как таковая, формально заключающаяся в частице «не» («прожить — не перейти»), в данном случае лишь способствует выявлению этого контекстуально-метафорического значения («жизнь — это нелегкий путь, который предстоит пройти герою»).

[7] ЛАВРОВ А. В. «Судьбы скрещенья»... — С. 250.

[8] Слова Призрака (ШЕКСПИР В. Трагическая история о Гамлете, принце Датском / Пер. Б. Пастернака // Шекспир В. Собр. избр. произв. — М., 1992. — Т. 1. — С. 64).

[9] ТЕРЦ А. Голос из хора // Терц Абрам (Синявский А. Д.). Собр. соч.: В 2 т. — М., 1992.— Т. 1. — С. 645.

[10] АЛЬФОНСОВ В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. — С. 295.

[11] СТЕПУН Ф. А. Историософское и политическое миросозерцание Александра Блока // Степун Ф. А. Портреты. — СПб., 1999. — С. 165.

[12] ФЛОРОВСКИЙ Г. О патриотизме праведном и греховном // Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. — М., 1998. — С. 146—147. Курсив Г. Флоровского.

[13] БАЕВСКИЙ В. С. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. — Смоленск, 1993. — С. 107—108.

[14] Там же. — С. 108.

[15] ПАСТЕРНАК Е. В. «Новая фаза христианства»: Значение проповеди Льва Толстого в духовном мире Бориса Пастернака // Литературное обозрение. — 1990. — № 2. — С. 27.

[16] СМИРНОВ И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». — М., 1996.— С. 189.

[17] МОЧУЛЬСКИЙ К. В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. — М., 1995. — С. 533.

[18] ИЛЬИН И. А. О сопротивлении злу силою // Ильин И. А. Собр. соч.: В 2 т. — М., 1993. — Т. 1. — С. 437. Курсив И. Ильина.

[19] БАЕВСКИЙ В. С. Пастернак-лирик... — С. 112.

[20] См.: ХЕЛЕМСКИЙ Я. «Ожившая фреска» // Знамя. — 1980. — № 10.


[*] Архетип — здесь: первоисточник, прообраз.

Все иллюстрации воспроизведены по журнальной публикации
(Литература в школе. 2001. № 8. С. 2—8).

Версия для печати Версия для печати >>

<< пред. | статьи | след. >>